miércoles, 30 de diciembre de 2009

Bad Girls: Eva Mendez


...a los hombres les gusta mirar,
y yo tengo lo que sus ojos quieren...

Stargate Virtual Studios: ¿qué es real?

"Stargate Virtual Studios Backlot" es una tecnología que le permite a los realizadores acceder a cualquier tipo de locación a través de una combinación de distintas técnicas. Estas pueden variar desde secuencias grabadas en su totalidad en pantalla verde a simples extensiones que se filman convenientemente y se montan en la escena.
En el siguiente demo apenas podemos diferenciar qué es real y que no lo es.
Esto posibilita un mayor control de la puesta en escena, dominio de exteriores (simulados) y una enorme economía de costos, tiempo y dolores de cabeza. El cine y la TV agradecidos.

Stargate Studios Virtual Backlot Demo from Stargate Studios on Vimeo.

lunes, 28 de diciembre de 2009

La música nos encuentra

...La música forma parte de la cultura de los pueblos, expresa deseos y emociones, refleja las identidades de la época. Y son los músicos quienes encarnan esa rama del arte...

El canal Encuentro está emitiendo por estos días un nuevo ciclo con la conducción de Lalo Mir titulado "Encuentro en el estudio".

El programa registra distintas sesiones de grabación en los legendarios estudios Ion (muy al estilo "Live from Abbey Road"), con el "Portugues" Da silva en las consolas y Lalo Mir en las entrevistas. Las emisiones comenzaron a principio de diciembre, los días lunes a las 22hs. con sendas repeticiones hasta la fecha. La primera grilla comprende artistas de la talla de Divididos, Fito Paez, Rubén Juarez, Liliana herrero y Alejandro Lerner.
Pero, para aquellos que somos ajenos a la TV guía, podemos disfrutar de los programas a través de YouTube, en HD y con una excelente calidad de sonido. La primera entrega tiene como protagonista al trío de Hurlingham que, además de rememorar distintas etapas musicales y anécdotas de su historia, repasan un listado de hits con un anticipo de su nuevo disco: "Hombres en U".
Confieso que volver a escuchar a la aplanadora me trajo muchos recuerdos de mi adolescencia y juventud, aquella donde el rock marcaba el camino. Nostálgicos a Rockear!!!

sábado, 26 de diciembre de 2009

Ernest Hemingway: La literatura y el arte de escribir


Texto publicado originalmente en París Review (1958), en una entrevista concedida a George Plimpton y reproducido en la revista Crisis (nº15) en julio de 1974


1 - Cuando estoy trabajando en un libro o en un cuento, escribo todas las mañanas desde que asoma la primera luz. A esa hora nadie molesta y hace frío o está fresco y uno empieza a trabajar y entra en calor a medida que escribe.

Uno lee lo que ha escrito y como siempre se detiene donde sabe qué va a pasar después, al día siguiente arranca desde ahí.

Uno escribe hasta donde le da el jugo y al llegar allí ya sabe qué va a ocurrir después y para y trata de vivir eso hasta el día siguiente, cuando le da de nuevo. Uno ha empezado a las seis de la mañana, digamos, y puede seguir hasta mediodía o terminar antes.

Cuando para está vacío y, al mismo tiempo, nunca vacío sino lleno, como cuando se ha hecho el amor con alguien que uno quiere. Nada puede herirlo, nada puede suceder, nada significa nada hasta el día siguiente en que vuelve a hacerlo. Lo difícil es la espera hasta el día siguiente.

Siempre reescribo cada día hasta el punto en que dejé.

2 - Naturalmente, cuando todo está terminado se lo revisa de nuevo. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando alguien lo pasa a máquina en limpio. La última oportunidad son las pruebas de imprenta. Uno agradece estas distintas oportunidades.

3 - Se puede escribir bien en todo momento en que lo dejen a uno solo y no lo interrumpan. O se puede hacerlo bien siempre que uno sea lo bastante despiadado para intentarlo. Pero lo mejor se escribe cuando se está enamorado.

4 - ¿El mejor aprendizaje intelectual para el futuro escritor? Digamos que decide ahorcarse porque descubre que escribir bien es una dificultad intolerable. Entonces habría que cortarle la soga sin piedad y obligarlo a escribir lo mejor que pueda por el resto de su vida. Por lo menos podría contar la historia del ahorcado.

5 - En el Kansas City Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración afirmativa simple. Eso es útil para cualquiera. El trabajo en un diario no dañará al joven escritor y puede ayudarlo si abandona a tiempo.

6 - Mis antecesores literarios, los que más me han enseñado: Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turgueniev, Tolstoi, Dostoiewski, Chejov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, Kipling, Thoreau, el Capitán Marryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hieronymus Bosch, Breughel, Patinier, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora; me llevaría un día recordarlos a todos. Y además sonaría como s¡ en lugar de tratar de recordar a toda la gente que ha tenido influencia en mi vida y en mi obra, reclamara una erudición que no poseo. Mencioné a los pintores o empecé a mencionarlos, porque aprendo tanto de ellos como de los escritores. ¿Me pregunta cómo? Explicarlo nos llevaría otro día. Pienso que lo que uno aprende de los compositores y estudiando armonía es obvio.

7 - Siempre estoy leyendo libros, tantos como existen. Me los raciono para que nunca me falte provisión.

8 - A veces uno sabe el cuento. A veces uno lo va haciendo y no tiene la menor idea de cómo terminará. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que hace que el movimiento haga al cuento. A veces el movimiento es tan lento que no parece que se estuviera moviendo. Pero siempre hay cambio y movimiento.

9 - Si un escritor deja de observar está acabado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar de qué manera le será útil lo que ve. Quizás eso sirva al principio. Pero después, todo lo que ve va a la gran reserva de cosas que sabe o ha visto. Si es que de algo sirve saberlo, puedo decir que siempre trato de escribir según el principio del iceberg: siete octavas partes bajo el agua por cada parte que se ve. Lo que uno sabe puede esconderse para dar más fuerza a la parte del iceberg que asoma. En cambio, si un escritor omite algo porque no lo sabe, entonces sí, hay un agujero en el cuento.

El Viejo y el Mar podría haber tenido mil páginas más e incluir a todos los personajes del pueblo y contar cómo se ganaban la vida, cómo habían nacido, cómo se educaron, y tuvieron sus hijos, etc. Eso lo hacen espléndidamente otros escritores. En literatura se está limitado por lo que ya ha sido hecho satisfactoriamente. Así que he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que es innecesario para comunicar mi experiencia al lector, de modo que después de leer algo, él o ella lo conviertan en parte de su experiencia y les parezca que realmente ha ocurrido. Esto es muy difícil de lograr y he trabajado duramente para conseguirlo.

10 - Cada uno tiene su propia conciencia y no deberían existir reglas que prescriban como debe funcionar una conciencia. De una cosa puede estar seguro y es que si la obra de un escritor preocupado por la política debe perdurar, habrá que saltear lo político cuando se lo lea. Muchos de los llamados escritores comprometidos cambian con frecuencia de orientación política. Eso los alegra mucho a ellos y a sus revistas político-literarias. A veces tienen que escribir de apuro sus nuevos puntos de vista… Puede ser que a eso haya que respetarlo como una forma de la búsqueda de la felicidad.

11 - Con las cosas que han ocurrido y con las cosas tal como son y con todas las cosas que uno conoce y todas las que uno no puede conocer, se hace algo por medio de la invención que no es una representación sino una cosa nueva y completa, más verdadera que cualquier otra cosa viva y verdadera; y se le da vida, y si se lo hace bastante bien se le da la inmortalidad. Por eso se escribe y por ninguna otra razón que se conozca. Pero, ¿y las razones que nadie conoce?

Lenguaje audiovisual

Saul Bass

...el travelling es una cuestión moral...
Jean Luc Godard

Para mí filmar películas quiere decir, en primer lugar y ante todo, contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la técnica y aquí soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la técnica a la acción. No se trata de colocar la cámara en un ángulo que provoque el entusiasmo del operador. La única cuestión que me planteo es la de saber si el emplazamiento de la cámara en tal o cual sitio dará su fuerza máxima a la escena. La belleza de las imágenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la acción.


Alfred Hitchcock de "El cine según Hitchcock"

Thelma Schoonmaker: "Las películas son más complejas y más profundas que los guiones"


Entrevista realizada por la revista Cahiers du Cinéma a la montajista Thelma Schoonmaker, quien trabajó con Martin Scorsese durante más treinta y cinco años en gran parte de sus películas como Goodfellas, La última tentación de Cristo, El rey de la comedia, After Hours, Casino, Pandillas de Nueva York, entre otras. A lo largo de su carrera recibió seis nominaciones a los Oscar, y fue premiada en tres ocasiones (Toro salvaje, El Aviador y Los infiltrados).


¿Cuál fue la mayor dificultad en Casino, que es más larga que las anteriores películas de Martin Scorsese?
Lo más duro fue encontrar la estructura. Nos dimos cuenta de que queríamos tratar la idea de la corrupción en Las Vegas desde el comienzo de la película. Al principio no estaba escrito así. Hay una escena en la que se ve a uno de los empleados del casino que entra en una habitación en la oficina de contabilidad, y mete el dinero en una maleta. En principio esta escena sólo debía aparecer después de una hora de película. Decidimos montar esta escena al comienzo, de manera que se fuera sensible a la corrupción durante el resto del relato, como en segundo plano. También hicimos muchas modificaciones en la estructura al principio de la película: hemos jugado con todos esos arreglos de estructura tratando de ver lo que funcionaría mejor. Ésta era la mayor dificultad. La dimensión épica de la película exigía mucho trabajo. ¡Tenía la sensación de trabajar en dos películas al mismo tiempo!

¿Podrías comparar el trabajo en Casino con otras películas en las que hayas trabajado con Scorsese?
Creo que ésta era muy diferente de las películas anteriores, porque –como dijo Marty- es una película que tiene una historia pero no tiene intriga. Ha experimentado mucho, tratando de no basarse en una intriga. La película funciona además siguiendo casi una lógica episódica. En cierto sentido, era muy experimental. Si se quiere, nos enfrentamos a los mismos problemas de reestructuración del relato con "After hours": tuvimos que cortar 45 minutos de "Casino", que eran verdaderamente maravillosos. Es lo único que cabía hacer para que la película pudiera funcionar. Pero After hours es completamente diferente…

Hablas de la planificación por episodios a propósito de Casino, ¿ocurrió lo mismo con Goodfellas?¿Cuáles son, en tu opinión, los puntos en común y las diferencias entre ambas películas?
El relato estaba más concentrado en "Goodfellas", porque había menos personajes. Era un grupo de gente que uno conocía en seguida y que era fácil seguir a lo largo de toda la película. Casino tiene una dimensión más amplia, porque se trata de gángsters de Chicago que influyen en Las Vegas al montar negocios allí. Hay más personajes, más actores. "Casino" es menos cerrada; en Goodfellas, la historia personal era la más importante. En Casino, Marty trata de contar dos historias en paralelo: la historia personal y la otra historia, la de la corrupción, los lazos entre el hampa y Las Vegas. El desafío consistía en saber juntar estos dos relatos. En Goodfellas, el hampa, el ambiente, eran sólo un telón de fondo.

¿Lees el guión antes del rodaje y el montaje?
Sí, lo leo de entrada, pero luego trato de olvidarlo, porque prefiero sentir la película a través de las pruebas que me envían regularmente durante el rodaje. Quiero ver lo que rueda Marty y reaccionar únicamente a partir de eso. En él, el guión no es realmente el reflejo de lo que va a hacer. Las películas son siempre más complejas y más profundas que los guiones. Les aporta los detalles, una atmósfera. Goodfellas era un guión muy “cerrado” porque trabajó en él durante dos años, y ya se había escrito el libro. Creo que al final sólo cortamos una escena: aquélla en la que el muchacho aprende a beber expressos. En Casino hemos cortado mucho más. Las investigaciones, la documentación, seguían durante el rodaje. Cambiaron muchas cosas mientras rodaban. Les llegaban nuevos elementos, nuevas informaciones influían en algunas escenas y las orientaban en una nueva dirección. Era más difícil de controlar que Goodfellas, cuyo relato era más restringido. (…)

¿Montas durante el rodaje?
No, empiezo con una especie de continuidad muy elaborada, con varias opciones para la misma escena, de manera que él pueda escoger entre cuatro o cinco tomas, sobre todo por la interpretación. Lo hago para que tenga esta opción, incluso para una mera réplica. Luego, en la sala de montaje, tomamos las decisiones juntos. El montaje empieza realmente ahí; esto resulta bastante excepcional y no tiene nada que ver con la manera actual de hacer películas. (…)

¿En qué sentido es atípico este método en relación con el funcionamiento “normal” del montaje en Holywood?
Porque la mayoría de los montadores comienzan a montar la película desde el primer día de rodaje. Pero creo que Woody Allen trabaja como nosotros, y Kurosawa también. Sé que Marty invierte mucho en esta fase de trabajo. Es lo que prefiere de este oficio.

¿Porque él empezó como montador?
Es posible. Él se apasiona con el montaje, por el efecto que puede producir la yuxtaposición de dos imágenes. Es algo que le obsesiona, y se puede ver en sus guiones dibujados. Ya desde este estadio se puede percibir que tiene un verdadero sentido del montaje. Ha estudiado mucho a Eisenstein. Para él, la película se hace en esta fase. El rodaje es como la cantera de la película, sus cimientos. Pero el montaje le permite dar vida y una forma a la película, modelar la interpretación de los actores, destacar algunos movimientos de cámara, experimentar con estilos muy nuevos. (…)

¿Cuánto tiempo ha durado el montaje de Casino?
Cerca de once meses, lo que, a la vista de la complejidad y la longitud de la película, es bastante razonable. Como ya dije, ¡hay dos películas en una!

Autoridad Twitter

viernes, 25 de diciembre de 2009

Los 101 mejores guiones de la historia


El Writers Guild of America (sindicato de guionistas de Hollywood) publicó hace un tiempo una lista con los 101 mejores guiones de la historia. Obviamente, el criterio de selección apunta en su mayoría a films americanos, aunque poco se le puede criticar a la lista.
Los más destacados fueron: Francis Ford Coppola ( The godfather I y II; Apocalypse Now y Patton); Billy Wilder (Sunset Boulevard, Some Like It Hot, The Apartment y Double Indemnity), y Woody Allen (Annie Hall Manhattan, Crimes and Misdemeanors y Hannah and Her Sisters).

Existen diferencias (pocas) respecto a cualquier listado de la crítica especializada, que coloca a Citizen Kane en el podio. No es éste el caso. Además, intuyo que con el cambio generacional en el jurado, ésta nómina será diferente en los próximos 10 años.

El Top Ten:

10 - The Godfather II
9 - Some Like It Hot
8 - Network
7 - Sunset Boulevard
6 - Annie Hall
5 - All About Eve
4 - Citizen Kane
3 - Chinatown
2 - The Godfather
1 - Casablanca

El listado completo AQUI

Twitter: el medio es el mensaje

"Escribí un artículo para la revista Time sobre cómo Twitter
está cambiando nuestra manera de vivir – y
nos muestram el futuro de la innovación. Comprenla!”

Así se anunciaba el periodista Steven Johnson en su cuenta de Twitter, misma cita que más tarde se transformaría en la portada de la revista Time, enmarcada en la pantalla de un iPhone.

El magazine le pidió a Johnson, escritor americano especializado en nuevas tecnologías, escribir un artículo explicando el fenómeno Twitter, una herramienta permite enviar desde la web una cita de no de 140 caractéres a todas las personas que estén suscritas a nuestro perfil.
¿Por qué necesita el mundo algo así?, ¿necesitamos comentarle a nuestros amigos en tiempo real lo que estamos desayunando?, se pregunta el escritor.
Lo cierto es que las extremas limitaciones que impone la herramienta podrían parecer a priori una condena en los tiempos que corren. Sin embargo, según Johnson, han sido “la clave de su éxito”. -Saber lo que tus amigos eligieron para desayunar es en realidad más interesante de lo que parece-.

Clive Thompson, escritor especializado en innovaciones y tecnología, explicaba que: -siguiendo estas breves actualizaciones personales de tus contactos, se siente una verdadera satisfacción al conocer todos los aspectos de sus rutinas-. Ya no hace falta llamar a los demás para saber cómo están. Se puede saber en tiempo real.
Johnson dice: -En realidad, lo más fascinante de Twitter no es lo que nos está haciendo a nosotros, sino lo que nosotros estamos haciendo con Twitter-.La herramienta, que creció más de un 1300% este año alcanzando los 65 millones de usuarios únicos en todo el mundo fue, dada su sencillez y política de código abierto, adaptada y utilizada por miles de programadores para nuevas aplicaciones o para un mejor uso y disfrute de la misma desde distintos soportes. Sólo iPhone cuenta con más de 20.000 aplicaciones relacionadas con Twitter.

Por su parte, Richard Stengel, jefe de redacción de “Time”, aprovechó el momento para escribir un editorial en la que reflexionar sobre la portada expuesta. Destacaba las cualidades comunicativas de Twitter como un nuevo medio periodístico, independientemente de los ya consagrados como la prensa, la radio, la televisión e Internet.
-Algunos sostienen que Twitter no es más que una manifestación digital de narcisismo, el juguete del momento. Pero Twitter viene a subrayar el archiconocido aforismo de Marshall McLuhan de que el medio es el mensaje, la idea de que un método técnológico determina la cultura. Nosotros, por nuestra parte lo que aceptamos ahora es que el medio cambia la naturaleza de lo que comunicamos, así como el modo. Twitter también lo hace-, explica Stengel.

Finalmente, Johnson sentencia diciendo que: -La historia de internet ha seguido un patrón similar. Una plataforma que en un principio estaba designada para ayudar a escolares, ahora te permite ver series de televisión, jugar al póker con desconocidos de todo el mundo, hacer tu propio periódico, reencontrarte con tu ex novia de la universidad y, sí, decirle al mundo lo que decidiste tomar para desayunar.

Se estima que para el 2010 se profundizarán nuevas maneras de buscar y obtener información en internet en tiempo real, y saber realmente, ¿qué estás haciendo ahora?.

In Colours: Kate Winslet (again)

.

jueves, 24 de diciembre de 2009


...El cine clásico es como los Reyes Magos: uno espera siempre sus películas con ilusión, sin saber que le traerán. En cambio, el cine "alternativo y pseudo intelectual" es el tipo que te dice: -Nene, los Reyes Magos son tus padres-, y te da un pulóver que te hace falta para el invierno...

Isacc Carpantino

French Roast: "café la Humedad"


Maravilloso cortometraje producido por el prestigioso estudio francés "The Pumpkin Factory", y dirigido por Fabrice O. Joubert.
Con una puesta en escena ingeniosa y de gran economía narrativa, French Roast se alista entre los mejores trabajos del año pre seleccionados al Oscar 2010.

Julio Chávez: "Sí, me importa ser el mejor"


Entrevista publicada en el número de Diciembre de Rolling Stone al actor Julio Chávez, donde habla de José Chocaklian, su personaje en la tira “Tratame bien”; su familia; su carrera y de cómo sueña con ser el mejor de todos.


¿Con qué materiales construiste a José Chocaklian?
Es una mezcla de cosas, de tendencias mías que ya había desarrollado, otras que no tanto, más algunos pedidos concretos del libro. Yo diría que es un rol que tiene varios padres.

Pero debe haber una idea dominante, un punto de partida.
El temperamento y el afecto. José es un ser que por un exceso de afectividad, es muy temperamental. Siempre lo he construido bajo la impronta de un personaje sumamente creativo, pero que tiene que hacer entrar su temperamento, su afecto y su subjetividad en el interior de un lenguaje cotidiano. Si José hubiese desarrollado su vida en el campo artístico, hubiese encontrado otra expansión, pero su cotidianeidad está hecha de escenas extremas, propias de su naturaleza, y de las cuales solamente el arte podría hacerse cargo, porque para la vida social son muy excedidas. Es como una persona que debe repetir la escena de lo que le pasa en el interior de una partitura social que no está hecha para eso.

Ahora bien, los límites que le impone esta partitura social a un tipo que no se puede terminar de expresar, inmediatamente, lo conducen a él y a quienes lo rodean hacia una angustia un poco insalvable.
Mucha angustia, muchos excesos. Ubicá a un ser temperamental en un traje que le va chico, y bueno, ahí lo tenés a José.

¿Qué cosas de su etnia, de su pueblo, te preocupaste por transferirle?
El armenio es un tipo de por sí temperamental, aunque todos los pueblos tienen su figura en este sentido. Vos agarrás a un tano calabrés, a un alemán...

Cualquier charla con cualquier armenio desemboca siempre en el genocidio turco, sin embargo, no es un tema que José tenga a flor de piel.
No sólo no lo tiene a flor de piel, sino que cuando apareció la oportunidad de incorporar el tema, yo decidí que no quería llevar a José hacia allí.

¿Por?
Yo creo que la ficción se puede hacer cargo de ciertos asuntos, pero hay otros que prefiero que sean reflexionados en el interior de otros espacios. El programa no lo resiste todo...

Supongo que José tampoco.
Tampoco. Todo programa es un barco que admite cierto peso, como un ascensor: capacidad máxima, ¿viste? Cuando planteamos la posibilidad de meter algo del tema turco, yo dije: "No lo hagamos". Consideré que el programa no resistía el peso de esa enunciación para después dejarla sólo como un comentario biográfico acerca de un pueblo.

Hay otro aspecto de José que tiene que ver con su crispación, una palabra que se puso de moda. El gobierno se crispa, la oposición se crispa, vivimos crispados... y José pareciera hacer de ese estado su estado natural, como si expresara la época. José, finalmente, pareciera ser su país, o mejor, un momento de su país.
Es un correlato posible, pero yo no me propuse construirlo desde la actualidad. Yo entiendo la crispación como la permanente amenaza de una explosión que nunca se produce, algo que al final siempre se contiene; y José no se contiene. En esta historia, en todo caso, la crispada es Sofía, y no José. Es ella la que está todo el tiempo haciendo un esfuerzo sobrehumano por mantenerse socialmente aceptable, un poco como el resto de esa familia, siempre tan huidiza. Todos huyen, todos se esconden, José es el único que no tiene donde esconderse, y mientras todos guardan sus secretos, él los revela desde el primer capítulo. Es un pelotudazo.

¿Qué te pasa a vos con José?
Yo, como todos los actores, sostengo la ideología de no criticar el rol, sino de entender sus razones, y yo entiendo las razones de José. No conozco a ningún ser humano que haya elegido ser un mal padre o un mal marido. Algo pasa, finalmente, si no fuiste un buen padre o no fuiste un buen marido. En ese sentido yo me siento muy unido a José. El mete la cabeza y cuando alguien mete la cabeza, va a ser criticado. José es el rey de esa familia, es el león de la manada y siempre va a ser visto y criticado en esa perspectiva. Desde ese punto de vista, es un tipo que me conmueve mucho. Yo he querido construir un ser que sea capaz de irritarte, pero que sea honesto. Y, sobre todo, no he querido intelectualizarlo.

A ver...
No quise que José fuera una idea, quise que fuera una experiencia. No quise quedar enredado en la idea de un actor que construye la idea de un ser humano. No: intenté construir una persona. Porque ¿qué lo salva a José? ¿Qué lo protege? El hecho de que es un ser humano, de que está dentro de las posibilidades del ser humano. Es un tipo con miles de lugares por donde lo podés quebrar, pero que tiene miles de lugares donde su humanidad lo rescata nuevamente. Ese fue mi deseo de construcción de José Chocaklian y, tengo que decir, estoy contento.

(...)Tu familia, ¿qué te dejó?, ¿qué te dejaron?
Yo tuve mucha suerte en ese sentido. Mi padre era un pésimo carpintero, nunca hizo un mueble derecho. Entonces la falla, que es la gran entrada para que el arte se ubique, yo la conozco desde muy pequeño. Mi padre tenía un corazón enorme, pero también era enorme su dificultad para estructurar: no había mueble que estuviese derecho, no había repisa que no estuviera chueca; de manera que siempre advertí que la estructura podía estar corrida, y para mí eso fue una autorización a mi subjetividad para que pudiera construir fuera de la ley.

La virtud del error.
Sí, pero eso también me trajo un problema, porque cuando me empecé a formar, tuve que aceptar que no solamente la subjetividad me iba a gobernar, sino que yo tenía que aprender que no todo estaba chueco, que había ciertas leyes que yo tenía que empezar a respetar.

Podríamos pensar que la imperfecta carpintería de tu viejo se proyectó hacia la obsesión perfeccionista que se nota en muchos de tus laburos.
Yo sacaría esa palabra.

¿Cuál?
Obsesión. Quiero decir, el detalle es el trabajo del actor.

Te acabo de ver corriendo una taza que, en la continuidad de la escena, no estaba en su lugar. Y había diez tipos en el set, incluyendo a Norman Briski, a cuyo personaje pertenecía esa taza, pero fuiste vos el que la vio y la corrigió. Y sin embargo, venís de la imperfección, del desplazamiento.
Mirá, para que una perla se pueda correr, tiene que estar primero en el eje del collar. Y yo no me ocupo de la perla que se corre, yo me ocupo del collar. La perla, descuidate, se va a correr solita. El deber, para mí, es fundamental, porque sólo manteniendo el eje adviene la posibilidad de ese desplazamiento.

¿Cómo sería eso?
Hay que hacer los deberes para que lo diferente suceda.

¿Qué te dejó tu mamá?
Mi madre no es la persona que más me miró con amor en mi vida.

Esa no es una línea fácil de decir.
Pero fue así. Mi madre, en todo caso, fue la que depositó en mí la materia prima. Mi padre, en cambio, fue quien me dio la mirada tierna.

Pareciera una inversión de los roles clásicos.
Sí, la hay. De hecho, lo que recuerdo de mi padre es precisamente eso, su afectividad, cierta ternura.

¿Y de tu mamá?
Mi madre era la ley.

¿Hay alguna conexión entre ese cambio de apellido y el despegue de tu familia o es sólo un hábito generacional?
No, yo estoy protegido en un hábito, pero los motivos que me llevaron a cambiar mi apellido son más complejos que un hábito. Para mí era una buena posibilidad de que el pizarrón se volviera a limpiar. A los 17, yo ya estudiaba en el Conservatorio Nacional, me iba de mi casa, hacía mi primera película y vivía un gran conflicto con mi familia. Llamarme de otra manera reforzaba la ilusión de una vida nueva. Ahora, como artista plástico, volví a ser Julio Hirsch, que es como firmo mis cuadros.

(..)Sos un actor con una gran preocupación por la economía de recursos, trabajás con gestos mínimos...
Los elementos que cada artista selecciona para la construcción de lo que va a servir son muy pocos. Como decía mi maestro Augusto Fernández: "26 colores, el chico no pinta. Tres colores, el chico pinta". Con muy poco, el viaje es posible. Ahora, vos ves el plato servido y te parece mínimo, pero el interior de mi cocina es un quilombo infernal.

Hay una voz popular que lo consagró siempre a Alfredo Alcón como el gran actor argentino. Y cierta debilidad por el canon que todos tenemos ahora dice que tal vez vos puedas heredar ese lugar. ¿Estos rankings ocupan algún lugar de tu cabeza o ni te importan?
No te voy a responder con corrección política. Sí, me importa ser el mejor, absolutamente. Si jugamos a competir, quiero ganar.

¿Y vos jugás?
A veces sí, claro. Yo no voy a estar culpándome a mí de mi ansiedad y mi hambre. Desde muy chiquito siempre quise ser el mejor: el mejor alumno, nunca lo fui. El mejor amigo, nunca lo fui.

¿El mejor hijo?
Sí, pero ahí nunca tuve mucha competencia. Estaba regalado, casi, el trono.

¿Cómo eras en el Conservatorio?
Era tan competitivo que se volvió un problema para mis maestros. Porque además no tenía ningún filtro para ocultarlo. Tuve la suerte de escuchar una vez que un actor le dijo a Lee Strasberg, el gran maestro del Actors Studio: "Voy a hacer a Otelo, estoy acomplejado, mi ambición no me deja en paz, me siento una porquería porque en lo único que pienso es que quiero hacer el mejor Otelo de la historia, y me parece que eso no es correcto, que no está bien". Y Strasberg le respondió: "Querido, ése no es el problema, el problema es cómo lo vas a hacer". Y cuando yo escuché eso, supe. Entonces, lo que me preguntás no me es ajeno. ¡Claro que quiero ser el mejor! Pero siempre me estoy ocupando de...

De serlo...
No, no de serlo, sino de cómo puedo llegar a serlo. Y sigo pensando, después de treinta años, que la frase de Strasberg sigue muy vigente en mí. Me sigo ocupando de cómo voy a hacerlo, y en ese sentido soy muy feroz, pero no contra el otro, sino a favor de mi trabajo.

¿Vivís esa competencia en los premios?
Si me llaman a competir por un premio, lamentablemente debo decirte que estoy muy lejos de ser cool. Y voy a decirte algo más: no pienso en la justicia. Para mí, un premio no es justicia, porque hace que haya infelices y otros que no lo sean. Y yo quiero ser de los felices, de los que ganan. Es un juego, dura 48 horas, pero lo juego a fondo.

Como si no fuera un juego.
Como si no lo fuera. Aaah, sí. Aaah, sí.

Manifiesto


El cine por asalto

Si Chaplin no se hubiera comido un zapato. Si Buster keaton no se hubiera trepado a una locomotora. Si Tod Browning no hubiera hecho Drácula, con Lugosi. Si Boris Karloff no hubiera sido el monstruo de Frankenstein. Si William Powel y Mirna Loy no hubieran sido Nick y Norah Charles. Si Asta no hubiera sido Asta. Si Clark Gable no hubiera tomado entre sus brazos a Vivian Leigh y no la hubiera subido por esa gan escalera. Si Katharine Hepburn no hubiera roto el palo de golf de Cary Grant. Si Ingrid Bergman no le hubiera dicho a Humphrey Bogart "el mundo se derrumba y nosotors nos enamoramos". Si Bogart no le hubiera dicho a a claude Rains "éste es el comienzo de una hermosa amistad". Si Lauren Bacall no hubiera pedido un fósforo. Si Errol Flynn no hubiera muerto con las botas puestas en el Little Big Horne. Si Orson Welles no hubiera dicho Rosebud. Si Glenn Ford no le hubiera dado esa cachetada a Rita Hayworth. Si Richard Widmark no hubiera tirado a la paralítica por la escalera. Si Alida Valli no se hubiera enamorado de Farley Granger. Si Vittorio De Sica no hubiera imaginado una historia con bicicletas. Si Robert Ryan no hubiera ganado una pelea que debía perder. Si Sterling Hayden no se hubiera muerto sobre el césped de la chacra de sus padres, olfateado por sus caballos. Si Jean Hagen no hubiera tenido una voz desopilante. Si Gene Kelly no hubiera bailado bajo la lluvia. Y Fred Astaire con un perchero. Si Cyd Charisse no hubiera tenido esas piernas. Si James Stewart no hubiera mirado por la ventan indiscreta. Si John Wayne no hubiera tomado entre sus brazos a Natalie Wood para decirle "Vamos a casa, Debbie". Si James Withmore no hubiera derrotado a las hormigas gigantes. Si James Dean no hubiera acercado su silla al lecho de su padre enfermo. Si Audrey Hepburn no hubiera ido a aprender cocina a París. Si a Mónica no le hubieran gustado los veranos. Si la doncella no hubiera tenido una fuente. Si Rocco no hubiera tenido hermanos. Si Bogart no le hubiera dado veinticinco mil dólares a Toro Moreno. Si Peter O'Toole no hubiera cruzado el Nefud. Si los Beatles no hubieran viajado en el submarino amarillo. Si Gene Hackman no hubiera escuchado conversaciones que no debía escuchar. Si Marlon Brando no se hubiera muerto jugando con su nieto en un jardín. Si Robert Duvall no hubiera dicho "Amo el olor a Napalm por la mañana". Si Dustin Hoffman no se hubiera graduado. Si Facón Grande y el alemán Schultz no hubieran sido tan valientes y nobles. Si Federico Luppi no se hubiera cortado la lengua. Si Aristarain no hubiera filmado mi primera novela. Si Michelle Pfeiffes no hubiera sido Gatúbela. Si Thelma y Louise no hubieran salido a la ruta. Si Tarantino no hubiera leído novelas baratas. Si nada de esto hubiera sido así, no amaría el cine como lo amo. Pero, lo juro, así fue. Y ustedes lo saben tan bien como yo.

José Pablo Feinmann - "Pasiones de celuloide" y "El cine por asalto".

miércoles, 23 de diciembre de 2009

Claude Bussac: "La fotografía ha ganado espontaneidad, pero perdió algo de romanticismo"

Werner Bischof


Entrevista realizada por Clarín digital a Claude Bussac, la directora de PhotoEspaña, el Festival Internacional más importante de Fotografía y Artes Visuales.



¿Cuál es la fuerza que tiene la fotografía para generar ese atractivo tan especial?
La fotografía tiene la fuerza de una imagen, de un impacto visual. Muchas personas pueden no tener una cultura literaria pero todos tenemos cultura visual. Y vivimos inmersos en ella cada vez más.

¿Cómo afectan a la fotografía la difusión de las tecnologías digitales y el acceso masivo a imágenes en tiempo real?
Pues mucho. Es una herramienta que utilizan los artistas y abre miles de posibilidades de explorar, de investigar, de arriesgarse. Y abre un camino distinto a la relación que tiene la gente con la fotografía. La fotografía es algo muy familiar, íntimo; todo el mundo tiene fotografías familiares en sus álbumes, en su casa.

Ahora ya no las tenemos guardadas en los álbumes sino digitalizadas en la computadora.
Las tenemos en la computadora y eso marca algo importante: el acto fotográfico ha perdido solemnidad. Cuando se hacía una foto familiar, una se peinaba, se ponía su vestido especial; se hacía foto familiar de los abuelos y seguro que estaban todos impecables, como en la comunión o el casamiento. Toda esa ritualidad de la preparación para la foto ya casi no existe: tenemos el teléfono móvil y sacamos instantáneas a cada paso. Quizás la relación de la gente con la fotografía ha perdido ese carácter de acto ceremonial; ganó espontaneidad por cierto y ha perdido ese romanticismo, ese retrato de un momento especial que tenía en otros tiempos. Aunque también creo que, insisto, ha ganado en otros aspectos

¿Qué es lo que tiene el ojo de un fotógrafo que no tenemos el común de los mortales?
Pues lo que tiene el bolígrafo de la persona que sabe escribir, un escritor o un periodista, con respecto de los que no tenemos talento para eso. Creo que cada uno tiene su narración. Es lo fascinante de la fotografía, que no hay una sola manera de narrar. Hay fotógrafos que buscan una instantánea; hay otros que, al contrario, son de esperar, de cazar la imagen, de encontrar el momento. Tal vez sea eso; no es que exista un ojo especial: un fotógrafo tiene innumerable cantidad de ojos posibles...

Una foto ¿es la última o es la primera mirada de un hecho?
No sé si es la primera, pero desde luego no es la última. Una foto nos transmite una manera de recortar un instante y reconstruir a partir de ese instante una historia posible sobre lo que nos muestra. Es realidad e imaginación a la vez.

¿Cualquiera puede ser fotógrafo?
Todos podemos hacer fotografía, pero no todos podemos ser fotógrafos. Si ser fotógrafo es un oficio, como cualquier otro, no podemos ser todos dentistas o mecánicos, aunque sepamos de mecánica. En el caso del fotoperiodista, es un trabajo que necesita mucha experiencia y sabiduría para saber retratar a la gente. Por supuesto que no cualquier persona puede ser fotógrafo, aunque alguna foto pueda salirle bien. En el caso de la fotografía de autor, la fotografía artística, lo central es tener algo que decir.

Ha habido muchos debates a partir de la fotografía digital, un poco pesimistas sobre la imagen y el riesgo de la pérdida de la autoría.
Es una revolución monumental la que estamos viviendo, que es muy difícil de acompañar y pensar al mismo tiempo: Internet, Facebook, Twitter, etc. Como en todas estas revoluciones, lo que es importante es asentar los cambios, intentar tener cada vez más cultura fotográfica y cultura en general para desarrollar una reflexión más crítica.

¿Cuál es la mayor crítica que merece esta cultura de lo hipervisual?
Pues creo que estamos en una época de bulimia de imágenes. Pero no sólo es la obsesión de los jóvenes o los turistas. Hay fotos de todo y de todos. No tengo un juicio acerca de esto, no me arriesgo a decir todavía si está bien o mal. Sí creo que es muy difícil procesar tanta imagen. Como es tan accesible, todo el mundo se ha liberado del acto solemne de la fotografía. Todos tienen un aparato fotográfico, con gran cantidad de fotos que después, a lo mejor, se seleccionan. Pero muchas otras quedan allí guardadas como instantes que no recordaremos. Ese proceso vacante es un misterio, un desperdicio, una desmemoria... No lo sé.

¿Hay cierto empacho o saturación de imágenes, es a eso a lo que se refiere?
No hablaría de indigestión de imágenes. Sería excesivo definirlo así. Yo creo que tenemos más indigestión de mensajes que de imagen. Tenemos también una percepción del mundo muy distinta, diversa, contradictoria a veces. Y una capacidad de emoción que también puede haberse ampliado. Uno va a Machu Picchu y no sé si la emoción es la misma que cuando lo descubrieron y no se había visto ninguna imagen aún. Apenas algunos dibujos. Hoy es muy difícil emocionarse en Nueva York; es una de las ciudades más bellas del mundo, pero cuando uno va es como si ya hubiera estado, dada la cantidad de imágenes que ya ha procesado antes de llegar.

¿Qué pasa con los jóvenes, el fotolog, Facebook? ¿Qué cambios produjo en la fotografía?
Facebook es la banalización de la fotografía: potenciar y no seleccionar. Es lo que yo defino como esta bulimia de imagen. Por eso insisto tanto en el hecho, que no lo veo mal, siempre y cuando vaya acompañado de una cultura general que sepa seleccionar. Creo que al hacerse más espontáneo el acto fotográfico, también puede ocurrir que se haya banalizado. Es lo que vemos con el uso que hacen los jóvenes de la fotografía sin parar. Vas a un concierto y ves todas las cámaras sacando miles de fotos; un personaje famoso y ahí no más rodeado de gente sacando su foto; un partido de fútbol, lo mismo. Creo que esto no está ni mal ni bien. Como en todo, depende del uso que uno le dé y de la capacidad de selección que tenga.

¿Entonces hace falta un aprendizaje para utilizar esa herramienta?
Es lo mismo que ocurre con la televisión. Es maravillosa como invención, pero si estás todo el día delante de ella seguramente terminarás siendo más tonto que si no estuvieras. Todo depende de la capacidad de seleccionar.

La fotografía se masifica, pero también se cotiza cada vez más en el mercado del arte...
Así es, y se hace un circuito muy selecto y muy cotizado. Es la otra cara del mismo fenómeno: se abren nuevos nichos y mientras por un lado se difunde la tecnología visual, hay una mayor presencia de la fotografía en las expresiones artísticas más refinadas. Cada vez es más difícil sorprender. Por eso es tan importante el trabajo del autor: mostrar las cosas de manera distinta.

Susan Sontag escribió que la fotografía se convierte en una épica visual en la medida en que indica lo que merece ser visto. ¿Está de acuerdo con esto?
Sí, la foto participa de esta memoria colectiva que nos permite reconocernos como parte del mundo. A lo mejor no somos concientes de eso, pero tenemos una memoria colectiva que es visual. Tenemos muchas imágenes en la cabeza que nos hacen ver las cosas de manera distinta.

¿Por ejemplo?
Pensemos en Dorothea Lange y su fotografía de la madre con sus niños. Este retrato dice mucho más de la crisis del 30 sólo por la mirada de esta mujer, la visión de su alma. Hay algo dramático y único en su forma. Es una mirada que es mucho más eficaz que las fotografías de todos los aspectos más horribles o de mayor impacto social de aquellos tiempos.

¿Qué foto elige de la crisis financiera global del año pasado?
Pues, me pillas ahora mismo, no tengo ninguna presente... Quizás no la tengamos todavía. Por ahora, son ya clásicas las caras de terror en las Bolsas de Nueva York o Tokio.

"The Cat Piano": la vie en blue


Sensacional cortometraje producido por la factoría australiana The People’s Republic of Animation, co-dirigido por Eddie White y Ari Gibson.
De la voz e interpretación de Nick Cave, nos sumergimos en un mundo de ritmo lánguido y gozoso, donde la música y las fábulas sonoras se mezclan al compás de esta bohemia y romántica historia gatuna, con reminiscencias de expresionismo alemán y con un código cromático sutil y precioso. Una delicia!!!


10 cosas que deberías saber sobre escritura de guiones, por Sam A. Scribner


Sam A. Scribner es director creativo de SF Screenwriters y WriteIt, un curso de escritura de guiones de 6 semanas en San Francisco, California. Fue guionista de títulos como Delta Heat y The Criminal Mind, y es autor del libro "Puedo escribir una película mejor que esa".


El mito sobre la escritura de guiones es que es la única profesión que realmente importa en nuestra generación. Tengo que admitir que mi karma paso por este dogma. Durante los últimos doce años, he pateado las calles, el teclado y mi cabeza contra la pared en busca de la clave para el esqueleto del Gran Guión Americano. He aprendido que escribir un guión es fácil, pero escribir uno bueno es duro. Lo que sigue a continuación es una lista de preciosas pepitas que he conseguido desenterrar hasta ahora. Lo que hagas con ellas ya es asunto tuyo.

10 - Gente con menos estudios que tú ha tenido más éxito en este negocio.
Es importante saber, desde el primer momento, que escribir guiones no es como hacer cirugía cerebral. Arnold, Sylvester, Bruce o Macaulay no se pasan el día llamando a las puertas de sociedades de superdotados buscando guionistas. Tampoco se trata de que William Goldman, James Cameron o Lawrence Kasdan son unos tontos. Es sólo que muchas películas de éxito no han sido escritas por ingenieros espaciales. De todas formas, también añadiría que gente con más estudios que tú también ha fracasado en este negocio.

9 - Formatea correctamente tu guión.
Nadie lee guiones en Hollywood, leen sinopsis. cuando alguien manda un guión a un productor, éste lo reenvía a un lector profesional que hace una sinopsis y sobre el que emite una opinión. Como promedio, uno de estos lectores lee cinco guiones diarios. Obviamente, y dado el inmenso volumen de material que reciben, no todos los guiones reciben su "justa lectura". Aquí es donde entran algunos factores en el proceso de eliminación, el primero de los cuales es el formato del guión. Las reglas son muy sencillas, pero están escritas en piedra y no han cambiado desde los shows de los años 30. Si el guión no se presenta en la forma exacta y correcta, eso indica al lector que el escritor no sabe lo que está haciendo. No importa lo buena que sea la historia, el lector te tirará tu obra a la basura.

8 - No seas demasiado brillante
El mayor problema con el que se encuentra mucha gente a la hora de escribir un guión es que intentan que una aparentemente monumental idea funcione en el papel. El ojo de nuestra mente desarrolla los conceptos de una manera especial, usando una "cuarta dimensión". Las imágenes mentales vienen acompañadas por un grupo de añadidos fisio-psico-sensoriales: Memorias de la infancia, fantasías sexuales y cargas emocionales se entremezclan. Imagínate: "Hey, no sería genial si mi personaje ciego se despierta un día y descubre que puede caminar por el cielo... ¡Sería como cuando yo salté por primera vez del techo del garaje, y durante unos instantes, fue como si tocase las (piiiii) de Pamela Anderson!". Pero cuando vamos a escribirlo, nuestro parto mental de un millón de dólares exuda toda la excitación titilante de una taza de café sin azucar... Escribir es reescribir. La mejor forma de verlo es estudiar los planes de guerra de Napoleón. Cuando le preguntaron por su estrategia para conquistar Italia, Napoleón Bonaparte dijo: -Primero llegaremos allí, después ya veremos...-. No intentes ser demasiado creativo, imaginativo o profundo. Así lo único que conseguirás es bloquearte. Nunca conseguirás plasmar en papel la percepción de la grandeza que hay en nuestras mentes. Simplemente empieza a escribir y a ver qué pasa. En cualquier caso tendrás que reescribirlo después.

7 - El diálogo es como el oro, gástalo sabiamente
Un buen actor puede entrar en una habitación y resumir setenta líneas de diálogo con una mirada. La fórmula de una página de guion = un minuto sigue siendo válida. Para comprobarlo, intenta contener tu respiración por un minuto. Cuando estés a punto de asfixiarte, eso son 3/4 de página. Otra razón por la que no deberías dar demasiadas líneas de texto a los actores es que ellos tampoco son ingenieros espaciales.

6 - Conflicto, conflicto, conflicto
Una historia que no tiene conflicto no es una historia. Sube a tu héroe a un árbol, tírale piedras, tírale piedras más grandes, tírale al suelo. La base de nuestro drama son las piedras que le tiramos. Nos interesa el juicio a O.J. Simpson por la misma razón por la que vemos una película de Harrison Ford. Hay lucha, una gran cantidad de obstáculos que pasar, y el equilibrio entre la vida y la muerte es delicado. Tal como Jack Benny dijo una vez: -Si es siempre interesante, es siempre bueno-. El conflicto hace las cosas interesantes.

5 - Tienes 10 páginas para impresionar a tu público
A diferencia de un libro, donde el lector puede parar y seguir más tarde, las películas son una marcha forzada de dos horas. Preparar bien tu historia es crucial. Piensa en tu película favorita. ¿Qué pasa en los primeros 10 minutos? Se nos presenta el personaje principal, y descubrimos de qué va a ir la historia. Los lectores de guiones siempre se quejan de que en la mayoría de los guiones que leen, los primeras cinco páginas pertenecen a un tipo que se está afeitando, o una mujer que va de compras. ¿A quién le importa?. Como dijo Samuel Goldwyn hace mucho:-la gente no va al cine a ver la cocina de otra gente-. Métenos en tu historia rápidamente.

4 - Escribe cada escena en una tarjeta de 9 x 15
No es raro estar en una cola de la carnicería en Los Angeles y ver alguien frente a tí manoseando y barajando un taquito de fichas de 9x15. Lo más probable es que se trate de un escritor (¿y quién no lo es?) trabajándose una línea argumental. Las tarjetas de 9x15 son una de las maneras más efectivas de visualizar un guión antes de empezar a escribirlo. Funcionan de la misma manera que los storyboards para los directores, porque permiten desarrollar un flujo argumental. Escribe cada escena en una tarjeta separada. Yo a veces escribo cada "latido" de la escena en una tarjeta separada. Entonces empieza a mezclarlas y barajarlas. Es como trabajar la arcilla, poco a poco comienzan a tomar forma. Llévalas contigo a todas partes, especialmente a las colas de las carnicerías.

3 - Conoce el final de la historia antes incluso de empezar a escribirla
Este es probablemente el consejo más valioso para el juego de la escritura de guiones. Estuve una vez en una reunión de ideas en Zucker Brothers ("Airplane", "Ghost", "Naked Gun") con un montón de escritores con muchos trabajos producidos. Fue uno de esos momentos en los que los dioses me proveyeron del don del verbo. Estuve inteligente, gracioso, sacando al aire líneas divertidas en una habitación llena de escritores de comedias. Estaba proponiendo una idea en la que estaba trabajando, y uno de los escritores me preguntó cómo acababa la historia. Le dije que no lo sabía. Se produjo un repentino silencio, como si se me hubiera escapado un pedo y ellos lo hubieran sabido. Me llevó unos cuantos años aprender lo que había pasado. Las mejores películas son aquellas que avanzan, constante e inexorablemente, hacia una conclusión satisfactoria. No necesitas saber exactamente los detalles, pero tienes que saber cómo va a acabar tu historia. El final apuntala el contexto de toda la historia. Una vez que sabes dónde vas, apunta tu historia hacia esa estrella.

2 - Sé capaz de describir tu historia en 25 palabras o menos
Una reseña es ese pequeño comentario que sigue al título de la película en la Guía del Ocio y que cuenta resumidamente de qué va. Es una herramienta muy importante para escritores, porque te enfoca hacia los elementos clave de tu historia. Aquí tienes tres ejemplos: Dos amigas abandonan sus responsabilidades, maridos y novios para embarcarse en una escapada, pero un incidente inesperado las convierte en fugitivas de la justicia. O bien: Dos amigas del alma que buscan una inocente escapada de sus monótonas vidas encuentran un giro de su destino que las lleva a través del país con la ley en los talones. O bien: Un viaje de fin de semana para dos amigas acaba en asesinato, robo y escape de la ley.
Otra razón por la que esta técnica es útil es porque, si en algún momento te encuentras con un productor, agente, director o gran estrella, y les tienes que contar tu historia, lo quieren en 25 palabras... o menos.

1 - Estrújate la parte izquierda del cerebro
Básicamente, nuestra parte izquierda del cerebro es la parte lógica de nuestra mente. Hace matemáticas, conduce el coche, nos mantiene parados cuando el semáforo está en rojo. La parte derecha no puede controlar una contabilidad, conduce demasiado rápido y quiere sacar a la luz nuestros secretos más íntimos a través del arte, la música y los guiones cinematográficos. Cuando lo que sale de ahí tiene esa pinta maloliente, blanda y marrón, es el viejo amigo izquierdo quien nos dice que ya está bien de tonterías incompetentes. Sólo está tratando de protegernos, tratando de que paremos el ritmo. No es lógico ser creativo a base de mezclar y amasar ideas incongruentes entre sí. La parte izquierda hace su trabajo golpeando nuestra ya de por sí baja autoestima. Esa es la razón por la que muchos artistas y escritores son borrachos, drogadictos o están pirados... Son sólo la mitad de sus mentes. Todas las historias son artificiales, invenciones. Si quieres escribir, deberás sobrepasar la parte ilógica del proceso creativo. Y el miedo. Escribir guiones no es, después de todo, cirugía cerebral. Tú puedes hacerlo.

Narrar cine

Paul Gauguin

...me interesa más la forma que el contenido. Es como si un pintor
se preocupara por el sabor que tienen las manzanas que pinta,
por si son dulces o amargas. ¿Qué importa? Es su estilo,
su manera de pintarlas, de ahí es de donde surge la emoción...


Alfred Hitchcock

...Se cuenta una anécdota muy divertida de Mallarmé, que quizás es apócrifa. Conversaba con un pintor, creo que era Gauguin, que tenía ganas de escribir una novela. -Tengo varias ideas para escribir una novela-, le dijo. -El problema es que las novelas no se escriben con ideas sino con palabras-, le contestó Mallarmé. Por supuesto exageraba, pero en cuanto a Gauguin está claro que quería hacer una película y no se daba cuenta. ¿Un cineasta es un pintor que quiere narrar? Gauguin podría haber sido un buen director de cine, uno se puede imaginar sus películas perfectamente. En fin, para escribir un buen film hace falta tener muchas ideas narrativas, las palabras importan menos, salvo en los diálogos, pero los diálogos son fáciles de escribir, sólo hay que tener buen oído. La clave es el relato, eso es lo que tienen en común el cine y la literatura. Al menos cierto tipo de relato...

"Crítica y Ficción" de Ricardo Piglia

martes, 22 de diciembre de 2009

¡Alí, Boma ye!


...El momento de decir adios ha llegado para Mohammad Ali porque, honestamente, no creo que pueda vencer a George Foreman. Quizás pueda hacer un milagro pero ¿contra George Foreman? ¿tan joven, tan fuerte, tan intrépido? Para mí es difícil que Ali pueda implorar eso...

Howard Cosell - ABC Sports

El 30 de octubre de 1974, un joven Don King logró juntar arriba del cuadrilátero a la leyenda viva Muhammad Ali y al campeón de los pesos pesados George Foreman, para venderle al mundo el combate más ilustre del siglo XX: "The rumble in the jungle"
La batalla realizada en Zaire (ex Congo Belga, lugar Conradiano por excelencia), tierra del entonces dictador Mobutu Sese Seko, reunió a cien mil personas y millones de televidentes alrededor del mundo para ver lo que sería una victoria anunciada y la proclamación de Foreman como el mejor de todos los tiempos. Pero subestimaba que enfrente de él estaba Ali.

“When We Were Kings” (Oscar 1996) retrata el acontecimiento boxístico desde una perspectiva no deportiva, sino histórica, política, sociológica, cultural y popular.
Y proclama al profeta en su propia tierra.

...Howard Cosel, dijiste a todos que no tengo ninguna posibilidad de vencer a George Foreman. Diles que no tengo nada. Pero tengo una plegaria. Y todo lo que necesito es esa oración, porque si esa oración llega al hombre indicado, no sólo George Foreman caera, sino todas las montañas caeran con él...
Muhammad Alí

lunes, 21 de diciembre de 2009


...Este no es un trabajo automático. Pasé nueve años en el Centro Sperimentale di cinematografia. Estudié la tecnología. Pero pronto entendí que me faltaba algo, la conciencia de las artes. Le hice caso a un amigo y devoré libros: Faulkner, Pavese, Dostoievski… Vi pintura, escuché música, leí filosofía, aprendí arquitectura… Rechacé trabajos en televisión y preferí quedarme en casa estudiando a Caravaggio y escuchando a Mozart. Ahora sé que aquel tiempo fue el más importante de mi vida profesional...

Vittorio Storaro - DF
"El maestro de la luz"

The Gift


...El padrino es el I Ching. El padrino es la suma de toda la sabiduría. El padrino es la respuesta a cualquier pregunta. ¿Qué debo empacar para mis vacaciones de verano? Deja el arma y lleva el Cannoli...
Tom Hanks

Para aquellos que quieran hacer (o hacerse) un buen regalo de navidad, pueden encontrar en las bateas comerciales la nueva edición en DVD de la trilogía "El Padrino".
"THE GODFATHER: The Coppola Restoration" presenta una excepcional restauración de los filmes, producto del trabajo de Robert Harris (artífice de las restauraciones de Lawrence de Arabia y Espartaco), supervisado por el propio Coppola; además de un jugoso y extenso material extra.

Sin dudas, El Padrino es la obra más importantes de la historia del cine y la respuesta a cualquier pregunta cinematográfica.

La Ciencia Ficción según Philip K. Dick

Ralph McQuarrie

...la ciencia ficción no está escrita para científicos,
como tampoco las historias de fantasmas
no están escritas para fantasmas...
Brian W. Aldiss

..Definiré lo que es la ciencia ficción diciendo lo que no es. No puede ser definida como "un relato, novela o drama ambientado en el futuro", desde el momento en que existe algo como la aventura espacial, que está ambientada en el futuro pero no es ciencia ficción; se trata simplemente de aventuras, combates y guerras espaciales que se desarrollan en un futuro de tecnología super-avanzada. ¿Y por qué no es ciencia ficción? Lo es en apariencia, y Doris Lessing, por ejemplo, así lo admite. Sin embargo, la aventura espacial carece de la nueva idea diferenciadora que es el ingrediente esencial. Por otra parte, también puede haber ciencia ficción ambientada en el presente: los relatos o novelas de mundos alternos.
Tenemos un mundo ficticio; éste es el primer paso. Una sociedad que no existe de hecho, pero que se basa en nuestra sociedad real; es decir, ésta actúa como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna forma, tal vez ortogonalmente, como sucede en los relatos o novelas de mundos alternos. Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor, nuestro mundo transformado en otro que no existe o que aún no existe. Este mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser suficiente para dar lugar a acontecimientos que no ocurren en nuestra sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una idea coherente debe fluir en esta desfiguración; quiero decir que la desfiguración ha de ser conceptual, no trivial o extravagante... Ésta es la esencia de la ciencia ficción, la desfiguración conceptual que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actuar como un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no reconocimiento...

"Deus Irae"


La productora Nerdhaus Films, comandada por el colega Pedro Cristiani y Guillermo Gatti, unen sus fuerzas a Rabbid EFX para llevar adelante el proyecto de largometraje local Deus Irae, acera de una orden secreta de sacerdotes que lucha contra malvadas criaturas sobrenaturales.

Filamdo en HDFull, el proyecto viene gestándose hace un año, con un equipo técnico y creativo de primera línea y ya cuenta con su primer trailer.

DEUS IRAE : Teaser 1 from NerdhausFilms on Vimeo.



En una entrevista con el site Celuloide Mutante, los responsables nos cuentan de que va este opus de horror argento.

¿De qué se trata “Deus Irae”?
Pedro Cristiani: Los “Deus Irae” son una orden secreta que hace el trabajo sucio de la Iglesia: cuidar la frontera entre nuestro mundo y el reino de las sombras. Son soldados que cazan, acorralan y exterminan a la gente poseída, que resultan la única forma que los demonios tienen para acceder a nuestro mundo.
La historia comienza cuando el líder del equipo es infectado por una niña poseída y se convierte en fugitivo de su propia gente: ahora no pertenece a un mundo ni al otro, y su búsqueda por una cura lo va a llevar a descubrir el origen más oscuro de los propios Deus Irae.

¿Por qué eligieron este género, esta historia en particular? ¿Qué les llama la atención de este tipo de películas?
PC: Es muy fácil: queremos hacer el tipo películas que nos gustaría ver. Aquellas historias fantásticas que nos forjaron mientras crecíamos y que todavía hoy nos siguen transportando. El cine de género tiene un lenguaje universal, donde el público ya lleva incorporado lo que espera ver; usando eso a nuestro favor, ésta historia va a ser completamente subversiva, o sea, que le vamos a dar a la audiencia lo que espera… pero nunca de la forma en que lo espera.

Simon Ratziel: Porque desde el cine de género podés abordar todo tipo de temática con una estética y una dinámica fascinante, que con otro tipo de cine se pierde ese “transporte a lo más oscuro de nosotros”. Desde el género, el imaginario se dispara y alimenta mundos posibles, realidades alternas y horrores innombrables.

¿Qué referentes audiovisuales tomaron a la hora de encarar el proyecto?
PC: Unos cuantos, pero todos como punto de partida. Es decir, nunca se buscó “copiar” a los referentes, pero sí encontrar ese “sincro” que nos atraía tanto de ellos. “Vampiros”, de Carpenter; “rec“, de Balagueró; “El Exorcista“, de Friedkin; todas fuentes que se aproximan a lo sobrenatural desde un lugar de intimidad, que repercute en todos los niveles de los personajes.

SR: Coincido con Pedro, aunque siempre mi referente estético al cual recurro, es “The Thing” de Carpenter y en cierta forma “Constantine“, del cual soy fanático del comic.


Los Exorcitstas

Por el teaser y las fotos, se ve un gran trabajo de maquillajes y Fxs; ¿cómo fue trabajar independientemente con standards de calidad tan altos? ¿Qué papel juega “Rabbid Efx” en esto?
PC: Desde el comienzo se planteó la realización como una producción asociada entre NerdHaus Films y Rabbid EFX. Junto con Simon Ratziel buscamos y desarrollamos la “lógica del monstruo” que es un trabajo fundamental para que las criaturas se vean como seres reales, de los que sólo atestiguamos un momento, pero que tienen una lógica biológica, fisiológica y de comportamiento. Ante la falta de presupuesto, el principal compromiso fue pasarla lo mejor posible: se trabajó de forma mucho más que profesional, y fue esa energía de estar haciendo lo que nos gusta, lo que le dió el empuje extra a todo el rodaje.
Todo el equipo de Rabbid trabajó desarrollando los diversos FXs, que fueron desde prótesis de medio cuerpo, hasta criaturas completas,… desgraciadamente, no podemos describir en detalle todo el trabajo que hicieron, pero digamos que lo que se adivina en el teaser es apenas una pequeñísima muestra.

SR: Uf, que buena pregunta. No estamos tan lejos de los stándares Hollywoodenses, nada es imposible. Acá sobra telento, en el teaser vamos a plasmar que con poco se puede hacer mucho. Imaginate si nos dieran los presupuestos que maneja tan solo una película de bajo presupuesto yanqui.
Con todo el equipo Rabbid EFX, coproducimos este teaser con la gente de Nerdhaus.
Como bien dijo Pedro, craneamos cómo se movería y se comportaría la criatura. Fue un estudio intenso de la psicología de estos demonios, para poder llegar a plasmar fielmente lo que el director tenía en mente.

¿Cuál es el camino que va a tomar “Deus Irae” de ahora en más? ¿Un largometraje, una miniserie, camino festivalero?
PC: El teaser de “Deus Irae” llamó mucho más la atención de lo que esperábamos: pasamos por medios locales y extranjeros, y hasta hicieron mirror en imdb!!!! Sólo con los 98 segundos del teaser, ya contamos con invitaciones a festivales, y ese va a ser el primer camino que va a seguir: grabamos los primeros 13 minutos de un guión de 90 en calidad cinematográfica, tanto técnica como creativamente, de forma que el corto resultante funciona como historia autoconclusiva, y como un ‘work in progress‘ de largometraje… que es la naturaleza final de “Deus Irae”

¿Por qué creen que las películas de género argentinas no pueden entrar en el circuito comercial?
PC: Simplemente por falta de fé. Existe el talento en todas las áreas, y el público está más que dispuesto a pagar por ver éstas historias.

SR: Porque acá no se le animan al género aún, mientras que las películas más taquilleras en todo el mundo, oh casualidad provienen del género. Es una cuestión de prejuicios y porque para algunos productores le rinde más filmar un tronco que poner dinero en una de terror. No contemplan, ni el merchandising, ni la distribución y repercusión que puede generar este tipo de películas.

Aparte de este proyecto, ¿qué otras cosas tienen en carpeta?
PC: “El Hombre de la Bolsa“: un cortometraje que terminamos en la primera mitad del 2009 y que ya está teniendo su recorrida por Festivales (ganador de Mejor Cortometraje de Horror y Mejor Criatura en el Festival Curta Fantástico de Sao Pablo, Mención Especial y Premio a Mejores FX en los Tabloid Witch Awards, y parte de la noche de cierre del NYC Horror Film Festival), es sólo una de las tres historias que componen nuestro largometraje de terror “Ecos“. Junto con “Deus Irae” son nuestros proyectos principales.
Desde hace unos meses también estamos desarrollando una miniserie de género para el extranjero, por encargo de una de las principales productoras de cine locales.

LinkWithin

Related Posts with Thumbnails