miércoles, 30 de septiembre de 2009

En el ojo de la tormenta


El cineasta Roman Polanski posee una filmografía excepcional, suficiente como para centrar un documental sobre ella. Sin embargo, su vida turbulenta, con un escabroso y conocido episodio, ha sido el tema elegido para llevar a cabo el documental titulado: "Roman Polanski: wanted and desired".

Esta película, escrita y dirigida por Marina Zenovich, fue emitida por la cadena HBO y, debido a los hechos recientes que involucran al realizador, vuelve a emergen con fuerza.
Hay mucho de leyenda callejera en el histórico caso y el documental intenta despejar dudas y responder algunas de las preguntas que todavía caen sobre el Sr. Polanski.

Trailer: "Roman Polanski: wanted and desired"

Friedrich Nietzsche: Diez mandamientos para escribir con estilo



  • Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
  • El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
  • Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
  • El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
  • La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la censura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
  • Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
  • El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
  • Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
  • El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
  • No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.
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Cuando el pasado nos alcanza


El pasado fin de semana, Roman Polanski fue detenido y encarcelado en el aeropuerto de Suiza, país al que había viajado para recibir un premio por su trayectoria. Hoy aguarda por su posible extradición hacia los Estados Unidos.

En 1977, el realizador franco-polaco fue acusado de seducir y violar a una niña de 13 años. Polanski admitió haber mantenido relaciones sexuales con la niña, aunque siempre alegó que habían sido voluntarias, ya que tenía una relación sentimental con la menor. Pero eso poco le importó a la ley californiana, que considera como violación toda relación sexual con menores de edad. Liberado bajo fianza después de permanecer detenido poco más de un mes, viajó a Europa y para nunca más pisar suelo estadounidense. Ni siquiera cuando recibió su último Oscar.

Su actual detención en Suiza, tres décadas después, ha reavivado la polémica sobre su caso.
¿Debería estar detenido alguien que por más de 30 años ha demostrado no ser un peligro para la sociedad y que tanto ha contribuido al arte cinematográfico mundial? Tal es la pregunta que se hace el ministro de cultura francés Frédéric Mitterrand.

La ministra suiza de Justicia, Evelin Widmer-Schlumpf, no está de acuerdo con este enfoque.
...En un estado de derecho no se pueden hacer diferencias. Sería incomprensible que una persona que está fuera de la ley se beneficie de un trato específico...

Según la funcionaria, Polanski había viajado a Suiza en varias ocasiones, pero nunca tuvo la información con suficiente antelación para poder proceder. Para el ministro francés de cultura, con la detención del realizador, Estados Unidos deja ver su costado más siniestro.

Samantha Geimer, la víctima, ha pedido el fin del proceso contra el cineasta, a quien dice haber perdonado hace tiempo.

¿Debería Polanski, a sus 76 años, enfrentar la justicia estadounidense?, o como alega Mitterand: ¿tiene sentido el caso a estas alturas?

Vía: Blogacine
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Taller de Guión: 7º Clase

Módulo 6: Hacia la elaboración del argumento. Decisiones previas. Género y Estilo.

Contenidos:
Formas de abordaje en la obra. Tipos y especies de géneros en el lenguaje audiovisual. Rasgos predominantes y elementos comunes.
El estilo como forma estética de representación de la realidad y como trazo que unifica y diferencia el relato. Criterios estilísticos. Razones artísticas, narrativas y comerciales del estilo.

Bibliografía recomendada:
Chion, Michelle, “Cómo se escribe un Guión”, Cátedra, S.A., Bs. As., 1994
Vale, Eugene, “Técnicas del Guión para cine y televisión”, Gedisa S.A., Méjico, 1988.
Vanoye, Francis, “Guiones modelo y modelos de Guión”, Editorial Paidós S.A., Bs. As., 1996.
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jueves, 24 de septiembre de 2009


El cine tiene la misma gramática que las otras formas de dramaturgia: hay una progresión de la acción, conflicto, rupturas, etcétera. Pero el modo en que el cine la muestra es único. En una obra, la gente dice lo que tiene en la cabeza, y entiendes lo que piensan a través de los diálogos. En un película, alguien puede decir algo mientras la imagen te muestra otra cosa muy diferente. Por consiguiente, la clave para hacer películas es la imaginación. Un cineasta trabaja encontrando el equivalente físico de un pensamiento interior. Transforma una experiencia intelectual en acción. Creo que lo más importante que he aprendido al hacer películas es a no fotografiarlas como si se tratara de obras de teatro, porque la imagen es mucho más elocuente que las palabras y porque en un filme es el punto de vista lo que cuenta.

Arthur Penn - fragmento del libro "Más lecciones de cine" de Laurent Tirard.

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miércoles, 23 de septiembre de 2009

Alfredo Alcón: “El retorno del Rey”


...Shakespeare está lleno de revelaciones...



Entrevista realizada por la
revista Ñ al actor argentino Alfredo Alcón, protagonista de la actual versión teatral "Rey Lear" de William Shakespeare.

¿El primer Shakespeare que hizo cuál fue?
¿Que hice? "El primer Shakespeare que hice" es una presunción tuya que yo no usaré. El primer Shakespeare que intenté fue Hamlet. Yo estaba en España haciendo con Nuria Espert A Electra le sienta el luto y me llamó Kive Staiff...

¿Esa es la famosa puesta de la dictadura?
Claro... Ahí pasaba eso que cuento siempre, cuando yo decía "hay algo podrido en Dinamarca" y la platea murmuraba... Además, Luis Gregorich había hecho una adaptación muy interesante donde se subrayaba el hecho político, de este hombre que viene a restaurar la justicia en un lugar dominado por lo injusto. Claro que nada se decía clarito, teníamos miedo...

¿Y tiene recuerdos de cómo había compuesto ese Hamlet?
No, no, yo no me acuerdo de nada...

Pero, ¿le queda algún registro físico a la hora de evocar los personajes que hizo?
Lo que te queda son ejercicios de humillación... Con esos grandes textos, uno sabe que no va a llegar nunca. Lo que te queda es el recuerdo de cuánto te humillaste, de cómo no se te ocurrió en aquel momento hacer tal o cual cosa. Son cosas tan vivas... ¿Qué te queda, con el tiempo, de una persona con la que tuviste una gran intimidad? Te queda su impulso de vida... No sé si me explico. Y estas obras son como meter el dedo en el enchufe, donde siempre se tiene la sensación de que se trata de un lugar más vivo que uno. Vos y yo nos vamos a morir y no se va a acordar nadie. En cambio, dentro de quinientos años, mientras haya un mundo más o menos parecido al que vivimos, Hamlet o cualquiera de esos grandes personajes, se van a seguir haciendo. Son textos que te enfrentan con un hecho vivo...

Esa es la humillación, entonces, el no poder llegar nunca.
Claro. Y creo que al público también le pasa lo mismo, por eso cada época agarra a Shakespeare y lo reinterpreta de acuerdo con lo que está pasando en el momento. Rey Lear es una obra que parece escrita hoy, con una modernidad, inclusive por la ruptura de situaciones... En la escena final, la más trágica, de pronto, al autor se le ocurre poner que el personaje diga: "Señor, por favor, ¿me podría desabrochar este botón?" ¿Cómo llegás, como actor, a hacer eso bien? Bien es un calificativo. Vivo, quiero decir. Tan vivo como cuando lo lees y ahhh... Cuando lo querés hacer, lo que te sale son como nostalgias de algo... En una función decís "ojalá salga algo que se parezca al sonido que me produjo la primera vez que lo leí, antes de lo intelectual". Como cuando ves algo o a alguien por primera vez. Eso es lo que te alimenta de estas obras: la sensación de encontrarte con algo que está mucho más vivo que vos, que es más rico que vos en vida, que está lleno de misterios y de revelaciones y de caminos, que no hay mapa que te sirva. Y en cuanto creés que tenés es un mapa es porque llegaste a tu límite de búsqueda. Y el que busca poco, encuentra rápido, claro...

¿Tuvo el primer acercamiento a Shakespeare como lector?
¡Eso, como lector! Antes de leerlas como "posible actor"... Mi padrino tenía una gran biblioteca. Yo no le robaba los libros, se los robaba temporariamente. Antes de entrar al vestíbulo de la puerta de calle había como un saloncito así, con una puerta acá y ahí estaba la biblioteca. Entonces yo me metía los libros, especialmente en invierno, bajo el sobretodo. Cuando llegaba a mi casa, iba a la azotea, donde nadie me veía y empezaba a sacar a ver qué me había llevado...

Era al azar...
Claro. Me compraban libros para chicos, pero esos supuestamente no eran para mí. Con diez años, ya leía Así hablaba Zaratustra. Mi mamá decía "vas a ir al infierno"... Entonces yo un día, como no nos dejaban salir porque era invierno o llovía, les dije a mis amigos: ¿no quieren que les lea Ricardo III? "¿Y qué es?" "Vas a ver que es bárbaro, es de un tipo jodido, todo chueco, que como no puede divertirse..." No sé cómo se los habré dicho, yo tendría doce años, once... Y me acuerdo que era invierno y que era la cocina y me acuerdo hasta de la madre de un amigo que estaba haciendo la comida y se paraba un poco a escuchar... No sabía cómo eran los personajes así que, según como iban viniendo, yo cambiaba las voces. Ponía la voz de malo o de bueno según cambiaba la frase. Pero, digo, ahí ya me pasó algo: era como ver un agujero lleno de cosas. Yo me daba cuenta de que era muy inquietante eso que pasaba. Incluso leído primariamente como lo leía yo, que no sabía ni de qué estaba hablando, las situaciones tenían tal espesura... Los pibes hacían silencio...

Entonces lo primero que interpretó es Shakespeare...
Y sí... Por eso cuando me preguntabas sobre los recuerdos de cada personaje yo evoco "lo intenso", "lo vivo". Y que uno no tiene tanta vida como debería tener para hacer todos los colores que tiene ese personaje que está más vivo que uno.

Es que son historias con las que se ha hecho de todo. ¿Se acuerda del Lear ("Ran", 1985) de Kurosawa?
Cómo no me voy a acordar... O Trono de sangre (también Kuro­sawa, 1957)...

Ese final con las flechas, maravilloso...
¡¡Ah!!! Maravilloso. ¿Y el personaje de la mujer, que tenía un vestido de seda, y antes de que llegara se oía fiufiufiu, como un silbido? ¿Te acordás? Bueno, Kurosawa tenía imágenes que eran shakespearianas. ¿Qué quiere decir shakespeariano? Bueno, todo eso que cabe en la vida.

Además son obras que fueron pensadas para hacer en una caja negra...
Claro. Yo creo que estas obras uno las puede hacer con unos atriles, pero sin que haya ocurrencias. Porque el peligro son las ocurrencias. Una cosa es un pensamiento y otra una ocurrencia, esto es algo de lo que ya hablamos mucho. Una ocurrencia te puede estropear una puesta: creer que haciendo algo donde se vea tu presencia, o tu opinión, la va a enriquecer. Y no. Hay que atreverse a respirar lo más posible al ritmo del texto y ahí puede ser que realmente estés dando una opinión. Todo lo demás son entelequias.

Usted se fue a hacer el Lear a España después de la experiencia frustrada con Lavelli, en el San Martín, que no funcionó...
Sí, pero no fue una experiencia frustrada con Lavelli. Yo ensayé apenas cinco días, no me pelee con Lavelli. Tuve la impresión de que... En realidad, es que no tuve la impresión: es que un día estaba sentado y los pies se me empezaron a mover para que me fuera. El me hablaba y yo me iba. Te lo juro por dios. Me tomé un taxi y debía tener una cara de loco porque el taxista me dijo "¿te pasa algo Alfredito?" Yo debía estar como Enrique IV. El cuerpo se quiso ir. Se fue. Pero todo estaba bien con Lavelli. Estaban empezando a pasar cosas que parecía que yo no iba a poder meterme... No llegó a ser una experiencia donde empecé a trabajar y después no nos entendimos. No fue así. Fue un acto absurdo...

Pero que también está bien reivindicar. Porque el cuerpo se fue, pero usted no volvió...
No, no volví. Pero lo raro es cuando sentís que el cuerpo se te va... Yo decía, ¿adónde voy?... Estaba Kive, me decía, "¿adónde vas?" Y empecé a bajar las escaleras, pasillo, taxi, y de repente me encontré en mi casa. Yo decía "ahora la que se va a armar". Nada. Y a nadie le importó nada que yo me haya ido...

Bueno, no fue tan así, se armó un pequeño revuelo.
Sí, pero muy muy pequeño. Fui reemplazado inmediatamente. Adoro a (Alejandro) Urdapilleta, ¿eh? Pero, quiero decir, uno es mucho más fácil de reemplazar de lo que uno mismo se imagina en sus momentos más pesimistas. Media hora y ya hay otro.

Y después se fue a España al año siguiente a hacer Lear.
Sí, me llamó Gerardo Vera, que es el director del Centro Dramático Nacional de España, para hacer el Lear. Ellos se enteraron por Internet que yo desistí de hacerlo acá... Bueno, se ve que algo había salido al final. Alguna importancia tuvo...

¿Y la manera de entrar al personaje fue distinta acá y en España?
Sí, por suerte. Es que nosotros somos líquidos, no somos sólidos. Lo que pasa a quienes no nos atrevemos a ser líquidos porque si no nadie nos reconoce. Siempre hay que ser más o menos parecido a uno mismo.

Está bueno mostrar un contorno, por lo menos.
Es imprescindible, para que yo te pueda llamar Diego. Somos todos como piedras... Pero no sé por qué te digo esto.

Por Lear... ¿Se sentía distinto en escena?
¡Ah! ¡Pero ni me acuerdo de lo que hice en España! El otro día vino David Amitín, que la había visto allá, y me dijo "¡pero hacés otra cosa!"...

Qué bueno que haya podido observar eso...
Sí, fue lindo. Pero yo no me doy cuenta. La lógica es que no es lo mismo porque estás actuando con otro compañero, con otro director que te da otros impulsos; el idioma, no es lo mismo decir calle que decir caye... Además, yo no me acuerdo de cómo hice las cosas.

Además, la versión del texto sería distinta.
Las traducciones son variadísimas. Traduttore, traditore! El sentido de lo que se quiere decir es el mismo, pero con otras palabras... Lo cierto es que me puedo acordar de alguna puesta porque a alguna compañera le pasó tal cosa, cómo nos mirábamos, pero decir cómo lo hacía, no... Porque yo no sé cómo lo voy a hacer esta noche, no sé si me voy a acordar la letra. No sé si lo voy a hacer bien, peor o regular comparado con ayer. Que ayer haya salido correcto no quiere decir que hoy ya la tenemos resuelta. Esta obra tiene mucho puente con el público: hay momentos en que el espectador y la obra respiran al mismo ritmo. Hay momentos en que pasa que estamos todos igual, muy unidos. Y de esos momentos uno tiene nostalgia... Cuando te domina la nostalgia estás tratando de repetir lo que pasó aquel día en que respirábamos los dos iguales. Pero ese día no se volverá a repetir nunca: vamos a respirar iguales de otra manera, en otro momento.

¿Y cómo se encuentra ahora con Lear? Un personaje que, enfrentado el final de su vida, se vuelve caprichoso y empieza a reclamar amor por todos lados...
Yo creo que, sacando lo de la edad, es igual a vos e igual a todos. Todos aceptamos amor, reclamamos amor y ocultamente deseamos ser el centro del corazón de la persona que amamos. Me parece que la obra habla de eso más allá de que además este hombre se le derrumba el mundo, su físico, su mente, sus seguridades. Se queda realmente en pelotas. Pero creo que si eso fuera solamente la historia, a lo mejor, no lo sentiríamos tan cerca. Es muy común que tarde o temprano uno exija por debilidad o por fragilidad humana ser el centro... A veces el amor no basta, hay que trascender. Con eso me refiero a que a veces hay que darle la libertad a una persona para que te quiera a vos y quiera a otro... Parece muy fácil de entender... Bueno, sí, lo entendemos en el bar pero en el estómago hay algo que dice: "no debería ser así".

Es un desgarro tremendo... O una gran defraudación también, el amor. Porque puede pasar que, de pronto, la imagen de esa persona a la que querés tanto como a tu vida, de pronto se te desmorone como un telón de concreto...
Claro... O peor, cuando le empezás a ver las grietas y ponés la mano para taparlo... Lear lo dice en un momento, cuando renuncia a todo y se queda, apenas, con un poder nominal. Le dice a sus hijas: a la que me quiere más, yo le doy más. Y lo traicionan. Pero esa necesidad de pedir amor no le nació a él en ese momento definitorio, esa necesidad la vivimos todos desde que tenemos idea de que estamos nosotros y están los demás y uno desea a los demás...

Y de todos los personajes que hizo de Shakespeare, ¿cuál fue el que más le gustó ?
No sabría decirte...

¿De Próspero ("La tempestad") tiene un buen recuerdo?
Un buen recuerdo, sí. Me gustaba mucho el final que había hecho (el director) Lluis Pasqual. Me gustaba estar en ese espacio, me gustaba que me pasara eso.

¿Qué era eso?
Porque, al final, pareciera que Próspero comprendiera algo, ¿no?... Me parece mucho menos trágico que Lear... La tempestad es un cuento maravilloso, en aquella isla... El amor por su hija... Los textos de Próspero son divinos... Yo tuve una experiencia dulce.

Lo interesante de esta puesta de "Lear" es que la traducción respeta las palabras gruesas de Shakespeare, toda su carga de grosería...
Imaginate todo lo que las traducciones, los tiempos, la Iglesia, la idea de cultura han expurgado... En Macbeth, después de la batalla del Rey Duncan, que es una de las escenas más terribles de la historia del teatro, ¿qué es lo primero que viene? El monólogo del por­tero del castillo que dice: "tomé mucha cerveza y no puedo parar de mear". Y le aconseja a la gente: "si tiene ganas de coger, no tome, porque dan ganas pero después no se le para". Lo que pasa es que ahí ponés la traducción de Aguilar y dice "no bebáis porque no os produce..." Al final, Shakespeare es como la vida, en el momento en que estás más romántico y decís "te amo" es cuando la barriga te hace ruido.

Es que era teatro popular...
Shakespeare no escribía para intelectuales, por eso a cada minuto aparece un fantasma, para que el público se quedara un rato más.

Por eso había tanta peripecia.
¡Tanta!... Fijate que cuando alguien se ponía a filosofar, no era algo raro. Los simples pensamientos sobre una acción era algo que en esa época debían tener, aun en ese tiempo de cierta cortedad de la vida donde con un duelo de espadas se arreglaban las cosas. Debería haber un tiempo de reflexión que nosotros hemos perdido que permitía que, de pronto, un actor saliera y dijera "Ser o no ser..." Ahí no pensó Shakespeare que la gente se iba a ir, ahí había algo que correspondía a un espacio que la gente se daría para pensar por qué estábamos vivos, si es mejor tirarte al río o qué... Pero bueno, te estoy dando la lata.

Usted porque se escucha todos los días. A lo mejor de estar tanto con usted, se aburre...
Puede ser. Pero no sé si uno se habla tanto de "bueno, la belleza es..."

Pero nosotros no hablamos en esos términos, Alfredo.
Nosotros no, tenés razón. De la gente que me marcó desde una dimensión más alta, me da la impresión de una ingenuidad, de una espontaneidad, que era lo que yo más le envidiaba... Nunca nada parecía premeditado. Como cuando prendés fuego y se quema la madera: veías que eso que salía era algo que estaba recién hecho. Veías a Margarita Xirgu sentada en el hall del San Martín, a las tres de la tarde, tenía muy poca ropa, sólo se cambiaba unos pañuelitos en el cuello, no se sabía pintar, parecía una profesora de Historia. Y estaba sentada ahí y vos decías: "esta guacha se ha hecho poner focos por todos los costados" porque había una luz... Y vos le decías: "¿qué se puso Margarita hoy?" "Me he puesto unos polvos" y se ponía colorada... Y era Margarita Xirgu, no había nada preparado de "grandeza". Don Alfredo de La Guardia fue un crítico literario que era profesor de la Escuela Nacional de Arte Dramático, siempre tenía la nariz colorada, ahora pienso que era alérgico. Y venía a dar clases Historia del Teatro a unos pajeros que estábamos sentados ahí, que no le dábamos cinco de bola. Su pasión era Ibsen, cuando él hablaba de otros autores cumplía con su trabajo. Pero el día que habló de Ibsen... Estaba ardiendo, te juro. Tenía las orejas rojas, tenía los ojos inyectados, le hablaba a nadie, porque sabía que nosotros no lo estábamos escuchando. Pero era su pasión... ¿Te digo algo? Esa es una de las cosas que me voy a acordar cuando me esté muriendo, de ese hombre. Porque aunque parezca que no le hablás a nadie, sí. Algo queda.
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Taller de Guión: 6º Clase

René Magritte

Módulo 6: Hacia la elaboración del argumento. Decisiones previas.
Selección y administración de información.


Contenidos:
La información como elemento imprescindible y complementario del relato. La economía y la necesidad a partir del sentido de la trama. Qué información queremos dar y Cómo la queremos dar.
Administración de la información. Calidad y Cantidad. El sentido de la oportunidad. La información relacionada con la acción. Su jerarquización.
El sembrado, la retención y la falsa información como mecanismos de la administración. La búsqueda de eficacia dramática.

Definición del Eje narrativo y Punto de Vista. ¿Quién cuenta la historia? Punto de vista Neutro y Punto de vista de los Personajes. Lugar desde donde se administra la información.
Clases y funciones: Focalización cero, interna fija, interna variable y externa.

Bibliografía recomendada:
Chion, Michelle, “Cómo se escribe un Guión”, Cátedra, S.A., Bs. As., 1994
Vale, Eugene, “Técnicas del Guión para cine y televisión”, Gedisa S.A., Méjico, 1988.
Vanoye, Francis, “Guiones modelo y modelos de Guión”, Editorial Paidós S.A., Bs. As., 1996.
Espinosa L. y Montini R., “Había una vez…cómo escribir un Guión”, Nobuko, Bs. As., 2007
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jueves, 17 de septiembre de 2009


Al principio de cada película, hay una idea. Puede surgir de cualquier momento, de cualquier fuente. Puede surgir mirando a la gente en la calle o pesando solo en la oficina. También puede tardar años en llegar. He conocido esos períodos de sequía y, quien sabe, tal vez pasen otros cinco años antes que se me ocurra otra idea que me guste para una película. Lo que necesitas es encontrar esa idea original, esa chispa. Y, en cuanto la tienes, es como ir de pesca: usas la idea como cebo y atrae a todos los demás. Sin embargo, como autor, tu prioridad principal es mantener la fidelidad a esa idea original.
Te tropezarás con muchos obstáculos y el tiempo puede borrar muchas cosas de tu mente, pero una película no está acabada hasta que deja de haber un plano más por montar, un sonido más por mezclar. Todas las decisiones importan, por muy nimias que sean. Y cada elemento puede hacerte avanzar o retroceder un poquito. Tienes que estar abierto a nuevas ideas, pero, al mismo tiempo, siempre debes mantener la concentración en la intención original. Es una especie de patrón con el que puedes poner a prueba la validez de cada nueva sugerencia.

David Lynch - fragmento del libro "Lecciones de Cine" de Laurent Tirard.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

El quinto Beatle


Excelente fotografía promocional que publica la página oficial del ATP con vistas al "Barclays ATP World Tour Finals" (copa Master) a realizarse a fines de noviembre en Londres, Inglaterra. Delpo entre los 5 primeros clasificados.


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Taller de Guión: 5º Clase

Módulo 5: Estructura Dramática. Hacia la elaboración de la historia.

Contenidos:
Los conceptos clásicos de Story Line, Sinopsis, Síntesis argumental.
Syd Field y el modelo norteamericano. La noción de estructura. Un principio, un medio y un final. Los tres actos y sus puntos argumentales (Plots Point). Característica y función de los Plots.
El primer acto: planteo del problema y primer Plot Point.
El segundo acto: desarrollo del conflicto, punto medio y el segundo Plot Point.
El tercer acto: la resolución, climax y epílogo.
Aplicación del modelo. La estructura y sus consecuencias.

Bibliografía recomendada:
Carrière Jean C. y Bonitzer Pascal, "La práctica del guión cinematográfico", Ediciones Paidós S.A., Bs. As., 1991.
Field, Syd, "El manual del guionista", Plot ediciones, S.A., Madrid, 1995.
Seger, Linda, “Cómo convertir un buen Guión en un Guión excelente”, Ediciones Rialp S.A., 2004.
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martes, 15 de septiembre de 2009

La vida es sueño

...es lo que siempre soñé de chiquito...

Cuando Juan Martín del Potro comenzó a jugar al tenis tuvo un sueño: Ganar el Abierto de los Estados Unidos (US Open). Ese deseo insatisfecho fue el motivo y el motor que le trazó un horizonte, un objetivo a cumplir y que, en los años posteriores, lo obligó a comenzar una larga, paciente e inteligente gestión que lo condujo, más temprano que tarde, a su tan ansiado sueño.

Y como si el destino estuviera aguardando por él, reservó la mejor puesta en escena para su consagración, utilizando aquello que al deporte le calza a la perfección: la épica. El número 1 del mundo y mejor tenista de la historia enfrente suyo, el último escollo en el camino a la meta.
El resto es historia conocida.

Para Del Potro fue momento de descolgar los posters de aquellos que ahora pasaban a ser sus rivales, sin perder la admiración y el respeto, pero sabiendo que sólo al confrontarlos de igual a igual él también podía pertenecer al círculo de los dioses de la raqueta. Hoy seguramente, un chico cuelga ilusionado en su habitación un poster de Juan Martín, una imagen del campeón.

De los sueños también se nutre la vida. Y la historia. Historia del tenis y de éste, todavía, pibe de Tandil.
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PATRICK SWAYZE
(1952 - 2009)
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domingo, 13 de septiembre de 2009

Apogeo Hippie: Scorsese habla sobre Woodstock


En agosto pasado se cumplieron 40 años del mítico festival de Woodstock. El realizador ítaloamericano Martin Scorsese, ofició de Asistente de Dirección y fue uno de los montajistas del film. Por aquellos días tenía apenas 26 años.
Lo que sigue a continuación son algunos fragmentos de su prólogo para el libro “Woodstock: Three Days That Rocked the World“, de Mike Evans y Paul Kingsbury.

Martin Scorsese: ...Mi perspectiva sobre Woodstock es… limitada. ¿Cómo de limitada? Bueno, la mayor parte de ese largo fin de semana de agosto de 1969 estuve confinado en una plataforma de unos tres metros de ancho, a la derecha del escenario, bajo una fila de amplificadores, intensamente concentrado en los músicos y sus actuaciones. Iba a ser uno de los montadores de la película de Woodstock, y mi trabajo consistía en quedarme con las imágenes que íbamos a necesitar al ponernos a montar. Teníamos siete cámaras para cada actuación y, hasta el punto en que me podía comunicar con ellos (sorprendentemente bien, dadas las adversidades), trataba de dirigir su atención a lo que ellos no podían percibir, dado que sus ojos estaban pegados a los visores...

...Había, de vez en cuando, temas más preocupantes, como tratar de permanecer de pie en ese pequeño espacio lleno de gente. Todos dependíamos los unos de los otros para nuestro bienestar. Si alguien me hubiera empujado me hubiera caído de la plataforma. Pero eso no ocurrió. No había manera de conseguir comida o de ir al baño. Probablemente la mejor hamburguesa que me he comido en la vida fue cortesía de Arthur Barron, el director de documentales, que de alguna manera nos subió una bolsa durante los conciertos del viernes...

...Casi no pude ver al público, tan concentrado como estaba en la acción sobre el escenario. Era simplemente una inquieta presencia detrás de nosotros. De cuando en cuando veía a Michael Wadleigh, el director, con su cámara, los auriculares torcidos, tratando de contactar con los otros cámaras por radio. En su mayoría, estábamos tratando de captar lo que pudiéramos, aunque me da la impresión de que teníamos una curiosa (quizá juvenil) confianza en que íbamos a tener algo bueno que llevarnos a Nueva York...

...Aparte de nuestra pasión compartida por la música, casi ninguno de nosotros era lo que podíamos llamar un hippie, aunque Wadleigh ya tenía una considerable barba antes de ir a Woodstock (…) Yo aún no me había comprado nunca un par de vaqueros; mi estilo era el de un licenciado muy normalito. Y tampoco era de ninguna manera una persona de campo. Aquejado de asma, era alérgico a casi todo lo que la naturaleza pudiera ofrecer. Pero ahí estábamos todos, hambrientos, exhaustos, luchando con el hecho de que entre las prioridades, entre los promotores de Woodstock, no estaba el bienestar de los cineastas...

...Tenían problemas más acuciantes. No sé a cuánta gente esperaban ese fin de semana, pero desde luego no a medio millón. Y estaban sobrepasados a todos los niveles: comida, saneamiento, staff médico. Las torres de focos amenazaban con desplomarse y los campos se estaban transformando en un mar de barro. No es ningún misterio porqué esa multitud fue hasta Woodstock: Era la promesa de escuchar a tantos grandes músicos en un solo lugar, en un corto periodo de tiempo. Para algunos puede ser un misterio cómo, de principio a fin, Woodstock fue un encuentro pacífico. O sea, cualquier cosa pudo haber ido mal. A veces miro hacia atrás y pienso: “¿Y si alguien se vuelve loco? ¿Y si alguna droga no funciona, o funciona demasiado bien, y deciden asaltar el escenario?”. Hoy la gente idealiza el espíritu de Woodstock, pero creo que contenía los elementos nunca espoleados de algo más amenazante”...

...Nosotros, los cineastas, no las teníamos todas con nosotros. Sí, John Calley, parte del nuevo equipo de gerencia en Warner Bros, había acordado cubrir los costes de los alquileres de las cámaras y los rollos de película, una suma que luego recordaría como unos 15.000 dólares o, comentaba, “algo así como una comida en Las Vegas”. También recordaría que, si nos hundíamos, podría recuperar esa modesta suma simplemente vendiendo lo que filmamos para futuros documentales. Pero la financiación para completar la película no estaba garantizada...

...Había suficiente material para una película de siete horas, razón por la cual, en sus variadas encarnaciones de vídeo casero, Woodstock ha cambiado un poco de forma a lo largo de los años, sin traicionar a su esencia. Pero ha ocurrido algo más curioso en estos 40 años. Creo que sin la película, el concierto no hubiera sido más que una nota a pie de página en la historia cultural y social de los 60, representada por una foto en un libro, una línea o dos en los libros de historia. Lo que la película hizo, y continúa haciendo, es destilar la experiencia de Woodstock y, más importante, conservarla vibrante y viva. La nota a pie de página se ha convertido en un hito…


Vuelven los Beatles


El pasado 9/9/09 se relanzó todo el material discográfico de los Beatles remasterizado, lo que me lleva a preguntar ¿hay gente que todavía compra discos?. Aparentemente sí, ya que en Inglaterra hubo largas filas esperando por la preciada colección.
Además, se editará una versión especial del videojuego Rock Band, dedicada exclusivamente al grupo, y los estudios Disney, junto a Robert Zemeckis, producirán una versión en 3D de la película animada "Submarino amarillo" (dirigida por George Dunning - 1968) que se estrenará en 2012. Para ello, Zemeckis trabajará con tecnología live action , la misma que utilizó para su último film, Los fantasmas de Scrooge 3D , que llegará a los cines fines de este año.

Una gallina que sigue dando sus huevos de oro.
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Black & White: Mila Jovovich

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Derrumbando mitos


ilustración: Domenech

Juan Pablo Varsky y sus compañeros del programa Fútbol Total, hicieron un análisis sobre la selección argentina post derrota 3 a 1 a manos de Brasil, previo a la caída en tierras guaraníes, y aportaron su mirada sobre el derrumbe del mito maradoniano y el problema de pensar la mística por encima del fútbol.

1º Parte: "El Diego vs. Maradona"



2º Parte: "Maradona, Héroes y ...me das cada día más"

sábado, 12 de septiembre de 2009


París, 9 horas del 18 de Octubre
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Es por la mañana y estoy pensando en este atisbo de historia mientras afuera nieva. Digo pensando porque esta vez no han sido imágenes espontáneas las que me han devuelto al tema. Así lo he querido yo. Me doy cuenta de golpe de que la inconsciencia con que está naciendo la película no conducirá a nada si no la encauzo. En otras palabras, ha llegado el momento de organizar las ideas y sólo las ideas. De transformar lo que es instintivo en reflexivo. De pensar en la aventura en término de puesta en escena, de planteamiento, nudo y desenlace, en fin: de estructura. Es menester que la imaginación se vuelva inteligible (iba a decir comestible), alentarla a cobrar sentido. Roland Barthes dice que el sentido de una obra no puede hacerse por sí solo; que el autor no puede crear más que presunciones de sentido, que formas, si se quiere, y que es el mundo el que las rellena.
Pero ¿ cómo se las arregla Barthes para hablar de una entidad tan incierta como el mundo?
Michelangelo Antonioni - Apuntes del libro "Más allá de las nubes".

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Taller de Guión: 19º, 20º, 21º y 22º Clase


Módulo 10: La ejecución del Guión.

Contenidos:
Introducción a la técnica americana. Modelo o paradigma. Su polémica.
Preparación previa. Construcción de la historia preliminar. Búsqueda de información. Diagramación de actos y escenas. Las fichas.

La ejecución del primer acto. El planteo del problema. Subdivisión en tres partes. Los objetivos de presentar al personaje central, la premisa, la situación dramática y la definición del conflicto. La primera escena. El catalizador.

El segundo Acto. El desarrollo del conflicto. Los obstáculos. Revisión de la diagramación y determinación de los puntos intermedios. Punto medio y pinzas. Los puntos de acción.

El tercer acto. La resolución. Revisión de la diagramación de escenas. Climax y epílogo.

Actividad de Taller: Análisis en base a "El Padrino" (The Godfather - 1972) de Francis Ford Cóppola.

Bibliografía:
Field, Syd, “El manual del Guionista”, Plot ediciones, S.A., Madrid, 1995.
Seger Linda, “Cómo convertir un buen Guión en un Guión excelente”, Ediciones Rialp S.A., 2004.
Espinosa L. y Montini R., “Había una vez…cómo escribir un Guión”, Nobuko, Bs. As., 2007.
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11 del Patíbulo


Pasaron apenas unos días de la derrota del seleccionado argentino de fútbol a manos de Paraguay y ya se dijo de todo al respecto. O casi todo.

No tardaron en escucharse las críticas furibundas en contra de Maradona, el cuerpo técnico y los jugadores. Cada medio desde su lugar pegó, y esta vez muy duro. Se acabó el idilio que ligaba a la prensa con el mejor jugador de todos los tiempos, algo se fracturó, y Maradona, fiel a su estilo, contraataco avivando las llamas. Hoy reina la incertidumbre. Ya nada ni nadie asegura la clasificación al mundial, lo que haría caer un negocio de millones de dólares para la AFA y sus sponsors; ya no alcanza la mística del 86 y la rica historia futbolística; ponemos en tela de juicio a nuestros jugadores, figuras en Europa pero fantasmas en la canchas Sudamericanas, lo que marca a las claras que ya no se gana con nombres; la calle se hace escuchar y no tardamos en caer con facilidad en el...que se vayan todos...que no quede ni uno solo.... Vemos la ruina futbolera a la vuelta de la esquina y, para colmo de males, tenemos que escuchar a la platea femenina decir: ...porque no lo sacan a Messi, si juega mal... Lo peor del caso es que empiezan a tener algo razón.

Entre tanta paliza mediática y calzones en mano, nadie tuvo la grandeza de aportar una idea que eche un poco de luz a tanta penumbra. Sin embargo, infiltrados en el seno de la "familia" Grondona, hicieron correr el rumor de un plan Bilardista que se llevaría a cabo en los próximos días y que se caratula bajo el nombre de..."Misión 11 del patíbulo".

Un grupo periodístico, que se dió a conocer bajo el seudónimo "garganta profunda", tuvo acceso a información confindencial que hasta el momento estuvo guardado bajo 7 llaves en el sótano del Imperio de la calle Viamonte. Según se informara, la misión mundialista encabezada por el Tnte. Bilardo tiene como objetivo lograr, cueste lo que cueste, la clasificación al mundial por parte del seleccionado argentino.
Los primeros pasos de la misión, que se ejecutarán a en los próximos días, son los siguientes:

La Asociación del fútbol argentino declarará estado de emergencia nacional. El país siguirá su curso habitual, es decir, en total cataclismo kirchnerista, pero no atenderá los reclamos del seleccionado. Se les exigirá a los clubes del fútbol argentino dejar en libertad de acción a uno y sólo uno de sus jugadores por el lapso de un 30 días, mientras continúen disputándose los partidos del torneo local. El director técnico Diego A. Maradona presentará la próxima semana una lista de 20 convocados pertenecientes a los 20 clubes de primera división (o la B nacional, si es necesario) y, una vez conformado el grupo, se exiliarán en una isla secreta lejos de toda civilización para entrenar bajo las órdenes de un nuevo equipo de trabajo que incorporará en sus filas a laureados entrenadores argentinos que, con un estricto régimen de entrenamiento (mañana, tarde y noche), elaboraran un plan maestro, táctico, estratégico y letal para afrontar las 2 ultimas fechas de eliminatorias.
Al cabo del mes de trabajo, los jugadores regresarán al estadio Monumental para llevar a cabo su misión.

Un delirio más de una mente delirante, pero una solución inmediata a las urgencias de nuestro fútbol. Creer o reventar.
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miércoles, 9 de septiembre de 2009

Taller de Guión: 4º Clase


Módulo 4: El Proceso de construcción de los personajes

Contenidos:
El personaje como acción, emoción y pensamiento.
Las distintas áreas de abordaje. Físicas, psíquicas, relaciones sociales y familiares, etc. Elaboración de aspectos singulares.
Los cuatro elementos indispensables para la construcción de un personaje: Necesidad Dramática; Punto de Vista; Cambio y Actitud.
Linda Seger: Creación de personajes multidimensionales. Motivación, acción y finalidad. Arco de transformación de personaje. Mito del Héroe. Valores en juego.
El proceso de desarrollo del personaje. Creación de su biografía.
La dialéctica de desarrollo del personaje y la historia a partir de la inter-actuación de ambos elementos. El necesario proceso de creciente independencia del personaje en relación al autor.
El protagonista y su antagonista. Características y funciones.

Bibliografía recomendada:

Vayone, Francis, "Guiones modelo y modelos de guión" Edit. Paidós, S.A., Bs. As., 1996.
Chion, Michel, "Como se escribe un guión". Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 2000.
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domingo, 6 de septiembre de 2009

Black and White: Cameron Diaz

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La vi salir de mi habitación. Quise cerrar los ojos, pero ya era demasiado tarde. Tenía la mirada abrasadora de medusa y la voz de las sirenas. Tenía el cuerpo de Calipso y una reputación más cruel que la de Circe. Y yo, Un Ulises accidental, me di cuenta de que estaba cayendo en todas las trampas a la vez. Tuve un segundo de vértigo y un minuto de fiebre cuando me dijo: -Nos vemos esta noche, ¿no...?-.
La cena se me hizo eterna. Menos mal que, dos mesas más allá de la mía, vi a la mujer fatal que me lanzaba ojeras incendiarias. Se acercaba el tan esperado momento, aunque tuve que esperar por el premio de oro al mejor asesino a sueldo y al mejor atracador. Hubo un instante de pánico cuando anunciaron los nombres de lo que competían para el mejor terrorista: en una mesa del fondo estalló una champañera y tres de los candidatos, que habían tenido la mala idea de cenar juntos, se inmolaron. Con lo que se acabó el suspenso acerca de quien iba a ganar; el candidato que quedaba se puso de pie y fue a recoger el trofeo sin esperar a que abriesen el sobre.
Faltaban por dar los dos últimos premios. Me empezó a latir con fuerzas el corazón. Ser el mejor de mi categoría...Y ella, en la suya, estaba muy por encima de sus tres rivales.
Ya muy entrada la noche, acabamos en mi habitación, para celebrar allí nuestras respectivas victorias a base de Don Pérignon. Mi premio y el suyo resplandecían, emparejados.
-¿Qué se siente ser la mejor mujer fatal del año?- le pregunté.
-Resulta muy gratificante. Pero me lo gané a pulso. He tenido que trabajar mucho para conseguirlo. Este año he tenido dos suicidios de banqueros y me he cargado a un ministro. No se me resisten ni los hombres más duros. ¿Y tú, que tal?
-Huy, yo no me lo esperaba para nada- digo, hecho un hipócrita-. Los asesinos en serie nunca nos acordamos de que existe este tipo de premios, ¿sabes?.
-¿Cuál es tu especialidad?-
-Las mujeres; sólo las mujeres. Y cuanto más deseables me parecen, más me esmero.
Su mirada me abrasa. Todavía no me tiemblan las manos.
Ambos sabemos que sólo uno de los dos saldrá vivo de esta habitación mañana por la mañana.
Y, a esta hora de la noche, todavía contamos los dos con todos nuestro ases bajo la manga.

Tonino Benacquista - fragmento del libro "La máquina de triturar niñas"
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Taller de Guión: 18º Clase

Augusto Costanzo ( Costhanzo )

Módulo 9: Los Diálogos.

Contenidos:
Modelos estéticos. El diálogo como acción. Sus funciones: Información, caracterización, dramatización de la acción y complementario.
Modelos inter-accionales del diálogo. Interacción Polémica, Didáctica y Dialéctica. Sus combinaciones. Relaciones jerárquicas entre los personajes y objetivos.
El uso inadecuado del diálogo. El diálogo como síntoma. Diálogos temáticos, sin contenido dramático, elípticos, inverosímiles, etc.

Bibliografía recomendada:
Comparato, Doc, "De la creación al guión", La Crujía Ediciones, Bs. As., 2005.
Vanoye, Francis, “Guiones modelo y modelos de Guión”, Ed. Paidós S.A., Bs. As., 1996.
Chion, Michelle, “Cómo se escribe un Guión”, Cátedra, S.A., Bs. As., 1994.
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jueves, 3 de septiembre de 2009

“Siempre tuve la fantasía de hacer caer al Tercer Reich”


Entrevista realizada por la revista Crítica a Quentin Tarantino sobre su último opus: “Inglorious Basterds”


¿Eligió a Diane Kruger porque le recuerda a Uma Thurman?
No (risas). Si hubiese querido a Uma habría elegido a Uma (risas). No. Fue, francamente, porque ella me recordaba a Shoshanna (el personaje protagónico). Shoshanna es un personaje que me preocupó por un largo tiempo y que he tenido en mente durante años, así que fui muy preciso para elegir quién la encarnaría. Y tenía que ser la adecuada. Pero conocí a Mélanie Laurent. Daniel Brühl ya había sido elegido, y audicionaron juntos, él leyó con ella y fue como la magia de las antiguas estrellas de cine. Me dije: “Dios, si esto fuera una película en los años 40, Daniel y Mélanie serían los que interpretarían estos papeles”. Me di cuenta de que sería una maravillosa colaboración entre los dos.

Cuando estaba en Berlín, ¿encontró un bar llamado Tarantino’s?
Sí.

¿Que sintió cuando entró?
Fue genial. Había escuchado algo sobre este bar, mucha gente me había contado y hasta me habían dado la cajita de fósforos del lugar. Finalmente, dije: “Tenemos que ir”. Ese día cenamos y después nos fuimos al bar. Era un lugar genial (risas), muy genial. Quiero decir: lucía como un bar que hubiese abierto yo, en Alemania o en cualquier otro lado. El color es genial, tiene mis afiches por las paredes, constantemente pasan mis películas en una pantalla gigante y suenan mis soundstracks.

Y cuando usted entró…

Entré y resultó que el dueño sólo amaba mis películas. Abrió ese bar hace tres años, sin saber si yo entraría por esa puerta alguna vez. Fue genial cuando caminó hacia mí y me dijo: “¡Bienvenido a tu lugar!” (Risas) Después tuvimos unas cuantas fiestas allí. Hemos tomado muchos tragos en ese lugar. Fue una locura.

¿Cómo se siente cuando escucha hablar acerca del “estilo Tarantino”? ¿Cómo describiría su estilo?
Escuché que se tiraba ese término. No sé si está bien que yo lo diga. Pienso que es más para que otra gente me diga a mí cuál es mi estilo. Es una pregunta difícil, ya que cuando hacés lo que hacés, no estás del todo consciente de cómo es lo que querés hacer, sino que simplemente lo hacés. Pero, bueno… una de las cosas es solo un toque, es un sentido del humor que hay en mis películas. En todas hay algo que estoy tratando de llevar a cabo. Y una de las cosas que creo que estoy tratando de hacer es llegar a reírme de cosas que no son divertidas. Quiero decir que, cuando yo escribo mis películas, oigo risas. No estoy diciendo que es una desenfrenada comedia, pero hay risas. Cuando estoy haciendo la película, imagino risas; cuando la estoy editando, lo hago sabiendo que habrá risas que van a redondear las cosas. Esa es mi expectativa, y cuando, finalmente, veo la película con un público por primera vez, ésa es la conclusión. Es como una receta de cocina, que necesita un último ingrediente para que salga correctamente. Y así es para mí: no sucede hasta que termino de ver la película con audiencia. Esa es la recompensa. Y escuchar sus risas es saber que la película está hecha. Ahí me digo: “Ahora está terminada”. Pero parte de ese método, de esta locura, es la idea de que se ríen de cosas de las que normalmente no se ríen y podría ser incluso cuestionándose “¿por qué me estoy riendo de esto?”. Pero usted se está riendo de todos modos, y también de lo malo, usted es cómplice (risas).

¿Cuál era su imagen de Alemania antes de hacer esta película y cuánto ha cambiado después de que fue y trabajó con tantos alemanes?
Tu imagen siempre va a cambiar drásticamente después de vivir y trabajar durante ocho meses en un lugar. Tenía mi pequeño departamento, mi pequeña ruta por donde caminar, los bares y restaurantes que me gustaban, ahora hay amigos que tengo que visitar. Alemania es mía ahora. Es como que puedo ir y visitar amigos por el resto de mi vida. Y tengo lugares donde ir, que ahora son míos. Por lo tanto, una de las mejores cosas de filmar en un lugar es llegar a convertirlo en eso. No puedo ser muy específico sobre las cosas que yo no había pensado antes, las que fueron una revelación, todo eso. Lo de hacer caer al Tercer Reich, en el modo en que lo hice, darles eso a amigos míos judío-americanos, es una fantasía maravillosa. He tenido esa fantasía siempre. Y no fue hasta que empecé a hablar con los alemanes sobre el tema que me di cuenta de que era su fantasía también. Las tres últimas generaciones, al menos –más aún, pero voy a decir con seguridad las tres últimas generaciones– han tenido esa fantasía. Y ellos responden a esa fantasía, y frente a esta película de deseo, tanto como cualquiera, sino más que cualquiera. Una de las cosas que me dijeron fue un gran tema: les encantó el guión, pero una de las cosas que amaban fue que no sabían si se podría hacer en Alemania. Algo como “no sé, no sé si estamos autorizados para hacerlo, podrías salirte con la tuya, pero esto no se puede, no se le ocurriría incluso a un alemán hacerlo, si lo hacés, debés ser cuidadoso, maldita sea (risas)”.

¿Sacrificaría su colección de películas por matar a Hitler?
Oh sí. Sí, sí, sí (risas). Por supuesto.

¿Espera una recepción diferente en Alemania? ¿Diferente que el resto del mundo?
Sí, creo que va a ser diferente, porque va a ser más popular. Creo que con el elenco alemán que tengo, trabajando en la máxima calidad, y siendo capaz de oír un diálogo hablado en alemán, pero aun así en mi estilo de diálogos y con todos los aspectos que hablamos antes… sí, tiene que ser uno de los países con mejor recibimiento.

En su película, el cine salva el mundo, pero usted usa el celuloide para explotar todo. ¿Es una especie de metáfora para usted? ¿Qué intenta decir con esto?
Bueno, por un lado, lo que es interesante para mí es que hay una metáfora muy jugosa y, por otro lado, no hay metáfora: es todo literal. Es la película en sí misma la que hace caer al Tercer Reich, ¿de acuerdo? Me encanta la dualidad del hecho de que funciona como una gran metáfora, pero también es una realidad y no sólo una presunción poética; pero es la película la que lo lleva adelante. Amo esa dualidad. Recuerdo que, en un punto, tenía a la protagonista iniciando el fuego y me dije “OK, ¿con qué debería iniciar el fuego?, ¿con una película de judíos?, ¿fue la creación de Goebbels la que hizo caer a los nazis?, ¿o debería iniciar el fuego con la primera parte de La Grande Illussion?” Entonces sería papá Jean (Renoir) el que hizo caer al Tercer Reich (risas).

Inglourious Basterds es el título con que se estrenó en Estados Unidos, en 1978, la película del italiano Enzo Castellari Quel maledetto treno blindato, ¿hubo alguna influencia de Castellari en el film?
Sí, bastante. Como Sam Peckinpah (Perros de paja), Castellari es un maestro de la cámara lenta. Tiene grandes secuencias en cámara lenta en sus películas y son geniales. Y salieron un par de esas secuencias en cámara lenta en la película. Pero porque yo soy un gran fanático de la labor de Castellari.

Él estaba terminando una película titulada Bastardos del Caribe, ¿ha visto que Bastardos sin gloria le dio impulso a Castellari en el mercado?
Sí, los Bastardos del Caribe (risas)... podría tener que hacer un cameo en esa película (risas).

Bastardos sin gloria, como todas sus películas, está perfectamente hecha, aunque usted nunca fue a la escuela de cine. ¿Cómo aprendió? ¿Es posible aprender cine solo mirando películas?
Es gracioso. Para mí, la mayoría de las escuelas de cine no enseñan tanto estéticamente, me refiero a lo que se necesita para llegar a tener una estética propia. Y, de hecho, parte de convertirse en un artista es en realidad el descubrimiento de la propia estética. Quiero decir: se puede enseñar la sincronización de sonido con imagen, o algunos trucos de edición diferentes, o pueden enseñarte a hacerlo con una cámara de alta resolución y blablablá, te muestran algunas películas, pero parte de todo artista es descubrir su estética. Empezás haciendo, diciendo “me gusta esto y esto no“. Y después, pero después, una vez que empezaste, “quiero ser un artista”, entonces tenés que empezar a darte cuenta realmente de la diferencia entre un buen trabajo y un mal trabajo. No es igual a “me gusta esto, no me gusta esto”. Y así le empezás a dar forma a tu estética. Y lo ponés en práctica. Puedo decir que la persona que más me influyó, sobre todo en mi narración, en mi forma de hacer cine o en mis graciosos niveles técnicos, tanto como en los temas, fue la crítica Pauline Kael. Ella fue. No fui la a escuela de cine, pero leía sus columnas y estoy aquí para decir que pienso que cualquier crítica de cine es mejor que cualquier escuela de cine, mejor que cualquier profesor. Ella me enseñó una estética y yo la aprecio. No estoy diciendo que estoy de acuerdo con ella todo el tiempo. Puedo estar en desacuerdo con muchos de sus comentarios, pero es una forma de ver el cine que me afectó, y me sigue afectando. Pero ahora también, en lo que tiene que ver con el hacer películas en particular, me tomó un tiempo darme cuenta de que, no mientras hacía películas sino antes, me transformé en cineasta. Me di cuenta de que no necesitás saber todo. Que no necesitás saber cómo tomar un montón de luces y ponerlas para crear determinado efecto. Hay gente que hace eso por mí. Ése es un buen ejemplo, porque yo no sabía cómo crear cierta iluminación, uno no las crea. Para decirte donde me ocurrió esto: fue antes de que hiciera Perros de la calle, estaba en el Instituto Sundance, hice unas cuantas escenas de esa película y uno de mis directores de recursos fue Terry Gilliam. Tuve una linda conversación con él. Tenía miedo: tenía todas estas maravillosas imágenes en mi cabeza y estaba asustado con que el día que empezara a filmar no hubiera sentido del estilo, con que no hubiera mirada, que todo acabara por ser monótono. Había visto esa clase de películas y ¿cómo hacía para que mi visión estuviera en la página? En la pantalla, quiero decir. Entonces, le dije a Terry: “Vos tenés algo muy visual, ¿cómo lo lográs en la pantalla?” Él me dijo “bueno, Quentin, el tema es que no tenés que hacer esto o lo otro, vos contratás gente para hacerlo. Lo que tenés que hacer es contratar grandes profesionales, de quienes admires su trabajo y simplemente articules con ellos lo que querés. Tenés que poder decirles qué querés y articularlo de una manera que puedas entenderlo; entonces, si vos lo entendés, ellos también”. En ese momento mucho de los misterios se fueron. Estaba como “yo sé qué quiero, sé que puedo hablar de eso, y que puedo explicártelo, ésa es una de las cosas que puedo hacer”… bueno, eso es TODO lo que necesitás hacer (risas).

Sus películas siempre tienen personajes femeninos muy fuertes, ¿por qué es eso? ¿Podría tener que ver con el hecho de que su madre ha sido una influencia muy importante en su vida o hay otras razones?
Bueno, no, no, eso sería. Estoy seguro de que es, definitivamente, una de las razones, pero también creo que es la semilla original. Es un hecho que cuando sos criado por una madre soltera, y ella es una mujer fuerte y, a continuación, uno... mujeres fuertes, así es como uno piensa que son todas las mujeres. Con mi mama criándome y siendo exitosa, nunca sentí que había algo que una mujer no pudiera hacer. La mujer solo se limita con sus propias insuficiencias. No con las insuficiencias del mundo. Porque nada limitó a mi mamá. Por lo que tiende a atraerme y por pensar en las mujeres como fuertes, entonces cuando escribo, termino escribiendo sobre eso.

¿Fue Doce del patíbulo (Dirty Dozen) una influencia para su película?
Adoro esa película, amo esa película. Sí, fue una gran influencia. Pienso que podría ser más que una influencia, que acabó convirtiéndose como en el punto de inicio. Cuando me senté a escribir Bastardos sin gloria pensé que iba a escribir mis Doce del patíbulo. No resultó de esa manera, pero es eso lo que me llevó a sentarme a escribir.

Quentin Tarantino: Guionista; Director y Actor. Autor de "Perros de la calle"; "Pulp Fiction" y "Kill Bill", entre otras películas cool. Cinéfilo enfermo; Ladrón de guante blanco; Bastardo con gloria.
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martes, 1 de septiembre de 2009

Taller de Guión: 3º Clase


Módulo 3: El Conflicto. Su necesidad dramática.

Contenidos:
El conflicto como noción esencialmente dramática. Su diferenciación con situaciones potencialmente conflictivas. La aparición de un protagonista que opone fuerzas a un antagonista. Características. Distintos tipos de conflicto. De Relación; Interno; De Situación; Social. Posibles combinaciones y dificultades intrínsecas a alguno de ellos. La necesidad que el conflicto sea NO estable, creciente y con fuerzas equivalentes. Dificultades que se presentan en el despliegue y desarrollo del conflicto principal. La estabilización del conflicto. El avance del conflicto a saltos. Su relación con la curva dramática. La necesidad de equiparar fuerzas y las dificultades que presenta el relato cuando la relación de fuerzas es desproporcionada. Pérdida de interés.

Bibliografía recomendada:
Comparato, Doc, "De la creación al guión", La Crujía Ediciones, Bs. As., 2005.
Montini R., "Había una vez...cómo escribir un Guión", Nobuko, Bs. As., 2007.

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