lunes, 30 de noviembre de 2009

Arquitectos de la ficción televisiva


Nota publicada por el diario "Página 12" sobre el oficio del guionista en televisión. Hablan Jorge Maestro, Esther Feldman y Marcelo Camaño.


Los tres tienen un currículum exitoso en el que aparecen las historias de las principales tiras surgidas en los últimos años. Aquí explican los vaivenes de su profesión, las claves del género y el dilema por encontrar el final perfecto.

Detrás de cada ficción de televisión hay escrito un libro minucioso y detallado, repleto de qués, cuándos, dóndes y cómos. Los guionistas son quienes construyen una historia, a veces espontáneamente y otras por encargo del productor. En ambos casos, son ellos los responsables iniciales de la narración y la atmósfera emocional del programa, y son ellos, también, los creadores de cada personaje: sus mentes, traumas, deseos y debilidades. Antes de empezar a grabar una tira, el autor tiene terminados los primeros capítulos. Existe entonces la idea central, el comienzo, el desenlace, y de alguna manera, el final. “Los finales, sobre todo en la telenovela, están vinculados con el amor, con descubrir una verdad oculta, eso siempre se sabe. Uno tiene el qué, pero no se sabe el cómo”, dice Jorge Maestro, que trabaja como autor y guionista de televisión desde hace casi treinta años.

Maestro hizo Zona de riesgo, Clave de sol y Son amores, y actualmente escribe una telenovela para Televisión Azteca de México, al mismo tiempo que prepara una comedia romántica junto a su hijo. En el terreno cinematográfico, estrenó este año Papá por un día, mientras se encuentra en posproducción su versión animada de Cuentos de la selva, que se espera para 2010. “En la mayoría de los casos, el guión se va construyendo día a día, en base a lo que pasa con el espectador y gracias al reflejo que tenemos los argentinos para hacerlo sin saber muy bien cómo se va llegando hacia ese final que todos conocemos –explica el guionista–. Esa es nuestra ventaja y nuestra desventaja: la de tener una gran capacidad en la improvisación y en el resolver problemas sobre la marcha, y por otro lado, correr el riesgo de perdernos en el camino.”

Las historias de ficción deben ser, ante todo, verosímiles. Si la novela se planteó coherentemente y el público aceptó el pacto que le propusieron, una nave espacial puede aterrizar en medio de la avenida 9 de Julio, y un villano puede explotar en mil pedazos, producto de un experimento. Sin embargo, conforme el tiempo pasa, las problemáticas y los personajes deben evolucionar. Hoy, definitivamente, resultaría inverosímil que la bella pareja protagónica, ella de 25 y él de 30, aguardara a su noche de bodas para tener sexo. “El celular y el ADN nos han sacado el cincuenta por ciento de los argumentos a los guionistas, porque antes el embarazo se le adjudicaba a cualquiera, en cambio hoy con estos análisis, en tres sesiones terminó el problema de la paternidad –dice Esther Feldman–. Lo mismo pasa con los teléfonos móviles: antes se encerraba a alguien y no se podía comunicar; hoy se sacan fotos, se filma, se habla, se graba, lo que uno quiera. Por supuesto que se flexibilizan las reglas, pero también hay cosas que al público siempre le gustan, que agradece.”

Además de ser licenciada en Letras, dramaturga y escritora, Feldman fue guionista de programas como Okupas, Lalola y Los exitosos Pell$, y actualmente trabaja en Botineras, la nueva tira de Telefe. “Un ejemplo es Valientes, una novela que responde al género ciento por ciento –retoma–. Si alguien me hubiese preguntado antes de que saliera al aire, hubiese dicho que era un riesgo tanta ortodoxia, porque es un melodrama con todas las letras: venganza, la mala que envenena al hombre... tiene todos los elementos. Sin embargo, funciona, porque cuando se establece una alianza entre el programa y los espectadores, se tiene el cincuenta por ciento del camino allanado. Pero sigue siendo impensable que la pareja no termine junta. Creo que eso es una traición al género y al público. Y los malos tienen que pagar, aunque quizá no tan tradicionalmente. En el final de Los exitosos Pell$, los villanos estaban todos afuera de la prisión a los diez minutos, empezando de nuevo, porque nadie cree en una Justicia que termine dejando a los malos y poderosos adentro”, explica la autora.

Cuando la historia ha entrado en los hogares, y los personajes ya resultan familiares, guionistas, productores y espectadores desean un desenlace justo para sus personajes. Pero el término de justicia en estas historias está asociado, más bien, a una felicidad absoluta. En la vida que transcurre fuera del set, las personas se casan y se aman hasta la muerte, pero pueden tener serios problemas económicos. Están también los que triunfan en su profesión pero no encuentran el amor, o los que tienen ambas pero sufren una enfermedad... y demases de cal y de arena. Los finales justos de los protagonistas de las ficciones, en cambio, exigen dicha total y no toleran matices. “Cuando planteamos finales no convencionales, todos se enganchan, incluso los actores, pero después suelen arrugar presumiendo un castigo del público para la ficción siguiente. Se puede transgredir, pero posteriormente muchas veces se queda en el intento”, cuenta Marcelo Camaño, autor de ficciones como Resistiré, Montecristo, Televisión por la Identidad y Vidas robadas. Actualmente escribe una miniserie de cuatro capítulos sobre Manuel Belgrano, que dirigirá Juan José Campanella, para Canal 7. “Me encanta dar la idea de que el final siempre puede ser el incorrecto, aunque sea el más correcto de todos –se ríe–. Cuando la historia está basada en una temática social real, hay que regularlos para mantener una esperanza, aunque sea en la ficción. Ojalá muchas veces nuestros finales fuesen los reales, ¿no?”

Más allá de los valores artísticos que autores y actores aportan a una ficción, la tira televisiva es, ante todo, un producto comercial; y el rating, el indicador que, en primera y última instancia, decide su permanencia o eliminación en el mercado. “Ese número es amo y señor –-asegura Feldman–. La verdad es que si a alguien le va bien con el rating, vive bien, y si le va mal, vive mal. A veces se cometen errores, porque es un factor que tiene que ver con un montón de cosas. Empieza el programa y a la semana se evalúa cómo midió, y se sabe si la historia gustó o no. Quizás algo que me parecía bárbaro en el papel al final no resulta interesante, o entre los actores no hay química. Hay muchos factores que a veces condicionan el éxito de una novela o de un personaje. Hay que buscar un equilibrio donde uno pueda ir viendo qué le va pasa al público con el programa.”

Además del rating, otras variables obligan a los autores a reescribir, tomar nuevos rumbos, eliminar personajes o hacer un pasaje de quince años en la historia. Puede ser consecuencia de una situación contractual entre el elenco y la productora, así como la enfermedad de uno de los protagonistas, que no puede grabar durante dos semanas. “Cuando hay dificultades, todos las compartimos –explica Maestro–. Cuando escribíamos con Sergio Vainmann la adaptación de una de las novelas que hizo Verónica Castro en Argentina, había una sobreabundancia de personajes en la historia y a la producción no le cerraba el presupuesto. Cuando se vencieron los contratos, nos pidieron que sacáramos de un día para otro a veinte actores. Así que los metimos a todos en un charter y se cayó en el Océano Atlántico.”

Todas estas variables condicionan el trabajo de autores y productores, que redireccionan la trama o incluyen figuras estelares para que levanten el bendito número medidor de audiencia. Los caminos y soluciones para mantener vivo un programa en la pantalla varían. Si el rating baja y la ficción agoniza, es muy difícil su resurrección. Algunos responsables sacrificarán historias y contenido por mujeres con escotes y poca ropa. Otros morirán dando batalla.

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Heroínas: Jane Fonda is "Barbarella"

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viernes, 27 de noviembre de 2009

Taller de Guión: 29º y 30º Clase

Mark Rothko

Módulo 12: El proceso de revisión del Guión.


Contenidos:
El guión visto en su totalidad. La necesidad de un proceso sistematizado.
Las Unidades de análisis:
Los problemas en la estructura, en la duración y función de los actos. Los puntos argumentales.
Conflictos estabilizados o avance a saltos, sin progresión dramática. Conflicto presentado tardíamente. Protagonista y antagonista. Fracaso en sus funciones. Ausencia de una adecuada caracterización. Personajes sin suficiente dimensión, previsibles, esquemáticos. Descuido en los personajes secundarios. Funciones confusas. Las tramas secundarias y el desajuste dramático con la trama principal. El manejo de la información. Insuficiente, inadecuada, excesiva, inoportuna. Pérdida de interés o del suspenso. Los desajustes en los tiempos del relato. Curva dramática no lograda. La detención de la acción. Puntos de acción inacabados. La falta de verosimilitud, en la acción, la historia, y/o los personajes. Elección temática inadecuada, según épocas y circunstancias.
La ejecución práctica. Diagnostico y toma de decisiones con un sentido de unidad. La intensificación de imágenes y sonidos. El Guión como objeto perfectible. Su techo y su final.

Bibliografía recomendada:
Vale, Eugene, “Técnicas del Guión para cine y televisión”, Gedisa S.A., Méjico, 1988.
Seger, Linda, “Cómo convertir un buen Guión en un Guión excelente”, Ediciones Rialp S.A., Madrid, 1993.
Field, Syd, “El manual del Guionista”, Plot ediciones, S.A., Madrid, 1995.
Espinosa L. y Montini R., “Había una vez…cómo escribir un Guión”, Nobuko, Bs As, 2007.
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miércoles, 25 de noviembre de 2009


...escribir es fácil. Es la simple cuestión de quedarse
mirando con fijeza una hoja de papel en blanco
hasta que la frente empiece a sudar sangre...



Gene Fowler
Periodista y Dramaturgo Americano
"el hombre de la máquina"
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martes, 24 de noviembre de 2009

Fogwill: alguna vez fui un escritor "prostituto"

...esos boludos que dicen que tienen "terror de la página en blanco", aunque ahora se usa la pantalla...no sé, que la llenen con los dedos, que dibujen algo, o que pongan una porno en Internet, así se les va el terror de la página en blanco...

El poeta y escritor Rodolfo Enrique Fogwill, desde ahora sólo Fogwill, dejó una de las entrevistas más jugosas del año donde habló sobre sus últimas publicaciones en Argentina, su pasión oculta por la referente de los floggers, los virus troyanos, y claro, también sobre la literatura y el oficio del escritor.

Por lo general, siempre queda el Fogwill de las anécdotas, el personaje. ¿Eso a quién le conviene?
Si fuese un tipo interesado en el redondeo del libro y en el mercado del libro, no hubiera publicado ni escrito. Pero las anécdotas y todo lo demás es lo que la gente puede consumir. Ponte que una novela mía vendió unos mil ejemplares, sólo tres o cuatro son lectores. Después hay unos 30 que se pasan el libro y no lo compran. El resto no son lectores, sino que miran el libro con el control remoto del televisor en la mano y con el celular sonando. A esos tipos para venderle el libro tenés que darles algo que se parezca a lo que viven en la vida cotidiana, como anécdotas, historias, problemas: que sos ciego, que sos drogadicto, que te cogiste a la hija de Palito Ortega. Si yo me cojo a Cumbio te garantizo que vendo el triple, porque todos los floggers van a ir a comprar el libro; y los padres de los floggers también. Después no van a saber nada de mí, ni del libro, pero les va a quedar de anécdota que me cogí a Cumbio. En realidad, Cumbio ha sido el tema de mis últimas pajas.

¿No cree que esas declaraciones lo pueden perjudicar? Una vez se definió como un reaccionario.
No, porque los que escriben a favor mío, dicen "a pesar de". Yo necesito que los libros se vendan para que existan. Si los libros no existen, no circulan, aunque sean fotocopiados. El lector que me interesa sabe que tiene que ser "a pesar de". ¿Acaso no leemos a Cervantes, que estaba a favor de la esclavitud, que le chupaba las medias al rey, al príncipe? ¿Si Cervantes hubiera sido Pérez Esquivel aumentaría el efecto que tiene sobre los lectores? No.

¿Si alguien le dijera que su mejor poesía está en su prosa como lo tomaría?
Eso lo dijo el boludo de Fabián Casas, ¿no? Yo le diría que no es así. Pasa que tengo pocos poemas muy buenos. Pero he escrito poemas que van a perdurar.

¿Y a los que dicen que Fogwill es un maestro de los relatos, pero no de las novelas, a esos que les diría?
Yo les diría que al menos lean una. Yo tengo tres novelas: Los pichiciegos, Vivir afuera, Otro orden de cosas. Ése es mi paquete de novelas. No es mucho, pero son más de las que escribió Borges. Y son todos libros legibles, que fueron legibles cuando fueron publicados y lo serán dentro de 50 años. No sé si muchos van a tener libros que puedan ser leídos dentro de 20 años. Tampoco digo que soy un gran novelista. No soy Vargas Llosa. Él se saca un nueve en la academia de novelas y yo me sacó un seis. Y no pregunten qué nota le pongo a Alan Pauls. Digo Alan porque es un tipo que sabe de literatura.

¿Está escribiendo alguna novela?
Hace poco casi pierdo todos mis textos, porque me agarró un pelotudo virus, un troyano. Estoy escribiendo algunas novelas y cuando me parezcan que están bien las voy a publicar. Ahora estoy publicando mis mierdas anteriores, como una nouvelle de los ochenta.

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lunes, 23 de noviembre de 2009

El duro oficio del guionista


Nota publicada por la Revista Ñ (07/11) sobre el trabajo del guionista en la actualidad.


A partir de los 50, el rol del guionista entró en declive. Hoy abundan películas de pretensión rupturista, sin progresión narrativa ni giros dramáticos. Aquí, las causas y consecuencias de una crisis que afecta también a los espectadores.
Por: Daniel Kozak

McKee estuvo en Buenos Aires con el seminario con el que viaja por el mundo desde hace 25 años y dialogó con Ñ sobre el lugar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfico, señala, hay un equívoco que derivó en un profundo desprecio por la escritura de guiones.
El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innumerables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los 50, los redactores de Cahiers du Cinéma impulsaron la política de los autores. El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expresarse con estilo propio, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, aún vigente, también dio lugar a una distorsión que condenó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

"En la época de oro del cine europeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini", señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. "Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que filmaba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones".

Esta interpretación de la teoría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un autor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talentosos guionistas. McKee menciona a Lucrecia Martel y a Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas profesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cierto recelo por la autoría. "Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a trabajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película", observa Solarz, guionista de Historias mínimas y Un novio para mi mujer . "En el cine de autor se le tiene miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés: un guionista puede ayudar a que un director se luzca más", señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en espera o La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores".

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la producción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adaptar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La historia oficial , y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guionistas de televisión o por escritores, como Marcelo Birmajer. "El espacio para la escritura profesional de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los resultados", observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionistas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionistas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar, está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representantes de la asociación que nuclea a los autores.

CLÁSICO Y MODERNO:

Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la producción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del teatro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine moderno nace con Ciudadano Kane , de Orson Welles, y el neorrealismo italiano en la década del cuarenta, y continúa con la nouvelle vague . En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.


Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones proviene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: "El cine moderno no puede formar escuela. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni puede explicarse a sí mismo, pero no puede decir 'esto hay que hacerlo así'. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona".

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: "Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta fundamental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer películas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine moderno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo". Vega coincide: "El llamado nuevo cine argentino surgió a partir de las escuelas de cine y se caracterizó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara el contar una historia, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones".

El guión no funciona de la misma manera en el cine clásico y en el cine moderno y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. El prejuicio llevó a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discute esa idea. "El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo externo, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros modos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano y son variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminuye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. Nada que ver con la calidad: sino con la forma en que la mente percibe la realidad".

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domingo, 22 de noviembre de 2009

sábado, 21 de noviembre de 2009


En latín "inventar" y "descubrir" son sinónimos. Fusionando, según Aristóteles, estos dos verbos, el resultado sería el acto de "recordar".
Si no existieran los inventos o los descubrimientos, sólo recuerdos, la creación se tornaría un admirable ejercicio de memoria. Un incansable esfuerzo por recordar.
Esta hipótesis sería apenas curiosa si no fuese verdadera. Porque uno de los efectos más perturbadores del acto de la creación es aquel que nos da la sensación de que no estamos descubriendo nada nuevo, solamente rescatando algo que habíamos olvidado.
El talento de la creación radicaría en la manera que utilizamos para revelar a los demás este algo, esta historia, una vida, saga o percepción, que siempre existió pero que, de alguna forma oculta, fue olvidada por la humanidad. Se quedó adormecida sin emocionar a nadie.

Doc Comparato - Fragmento de "De la creación al guión".
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Taller de Guión: 28º Clase


Módulo 11: La adaptación

Contenidos:
El proceso de adaptación y las dificultades que presenta.
Definición. La obra adaptada como una obra nueva. Su viabilidad, los aspectos comerciales y las limitaciones temporales. Los problemas generales que plantea.
La literatura y el mundo audiovisual. El teatro y la Remake. Problemas y técnicas de adaptación. La idea transformada.

Bibliografía recomendada:
Seger Linda, “El arte de la adaptación”, Ediciones Rialp S.A., Madrid, 1991.
Seger Linda, “Cómo convertir un buen Guión en un Guión excelente”, Ediciones Rialp S.A., Madrid, 1993.
Comparato, Doc, "De la creación al guión", La Crujía Ediciones, Bs. As., 2005.
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jueves, 19 de noviembre de 2009

El Poder de la crítica


Ratatouille, la segunda película de Brad Bird para la factoría Pixar, tiene una galería de múltiples personajes y subtramas que sostienen una historia tan compleja como divertida. Entre ellos hay un famoso y temible crítico gastronómico llamado “Ego”, también conocido como “El comensal cruel”, que a través de sus agudas críticas puede hasta arruinarle la vida a cualquier Chef con un simple adjetivo. Hacia el final de la historia, conmovido luego de una inusual cena en el restaurante Gusteau's, Ego escribe una crítica honesta y ejemplar cuyo contenido excede en su profundidad a la propia película.

...La vida de un crítico es sencilla en muchos aspectos. Arriesgamos poco y tenemos poder sobre aquellos que ofrecen su trabajo y su servicio a nuestro juicio. Preferimos las críticas negativas, que son divertidas de leer y de escribir. Pero la triste verdad que debemos afrontar es que en el gran orden de las cosas, cualquier basura tiene más significado que lo que deja ver nuestra crítica. Pero en ocasiones el crítico, sí se arriesga cuando descubre y defiende algo nuevo. El mundo suele ser cruel con el nuevo talento, las nuevas creaciones. Lo nuevo necesita amigos.
Anoche experimenté algo nuevo, una extraordinaria cena de una fuente singular e inesperada. Decir solo que la comida y su creador han desafiado mis prejuicios sobre la buena cocina, subestimaría la realidad: me han tocado en lo más profundo. En el pasado jamás oculté mi desprecio por el famoso lema del chef Gusteau “Cualquiera puede cocinar”. Pero al fin me doy cuenta de lo que en realidad quiso decir. No cualquiera puede convertirse en un gran artista, pero un gran artista puede provenir de cualquier parte. Es difícil imaginar un origen más humilde que el del genio que ahora cocina en el restaurante Gusteau´s, quien, en la opinión de este crítico, es nada menos que el mejor chef de Francia. Pronto volveré a Gusteau´s hambriento...



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miércoles, 18 de noviembre de 2009


...las películas deben convertir las cosas mentales en físicas...


John Carpenter - Director, Guionista y Compositor
Master of horror
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15 de escritores y guionistas


Siguiendo con los listados, acá van algunas películas y series que tienen como protagonistas a escritores o guionistas. Un oficio tan difícil, frustrante y sufrido, como también placentero.

  • Misery (1990)
  • Barton Fink (1991)
  • American Splendor (2003)
  • Mar adentro (2004)
  • Capote (2005)
  • En al boca del miedo (In the mouth of madness - 1994)
  • La sociedad de los poetas muertos (Dead poets society - 1989)
  • Las reglas del juego (The Player - 1992)
  • Adios a Las Vegas (Leaving Las Vegas - 1995)
  • Los secretos de Harry (Deconstructing Harry - 1997)
  • Shakespeare enamorado (Shakespeare in love -1998 )
  • Descubriendo a Forrester (Finding Forrester - 2000)
  • El ladrón de orquídeas (Adaptation - 2002)
  • Más extraño que la ficción (Stranger than fiction - 2006)
  • 30 Rock (2006 - TV)
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Taller de Guión: 14º Clase


Módulo 10: La ejecución del Guión.

Contenidos:
Introducción a la técnica americana. Modelo o paradigma. Su polémica.
Preparación previa. Construcción de la historia preliminar. Búsqueda de información. Diagramación de actos y escenas. Las fichas.

La ejecución del primer acto. El planteo del problema. Subdivisión en tres partes. Los objetivos de presentar al personaje central, la premisa, la situación dramática y la definición del conflicto. La primera escena. El catalizador. El primer Punto de Giro.

El segundo Acto. El desarrollo del conflicto. Los obstáculos, barreras y la complicación. Revisión de la diagramación y determinación de los puntos intermedios. Punto Medio. Los puntos de acción. El segundo Punto de Giro.

El tercer acto. La resolución. Revisión de la diagramación de escenas. Clímax, Finales posibles y epílogo.

Actividad de Taller: Análisis en base a "El Padrino" (The Godfather - 1972) de Francis Ford Cóppola.

Bibliografía:
Field, Syd, “El manual del Guionista”, Plot ediciones, S.A., Madrid, 1995.
Seger Linda, “Cómo convertir un buen Guión en un Guión excelente”, Ediciones Rialp S.A., 2004.
Espinosa L. y Montini R., “Había una vez…cómo escribir un Guión”, Nobuko, Bs. As., 2007.

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martes, 17 de noviembre de 2009

La permanete de Messi: la huevada no tiene límites


En este afán por las analogías mundialista del 86; la recuperación de la mística y...más, me das cada día más..., un grupo de hinchas argentinos crearon una página donde piden a Lio Messi hacerse la permanente para emular al astro argentino, hoy técnico del seleccionado.
Razones estéticas, científicas y mitológicas avalan tamaña gansada, que se ríe y abona la errónea idea de pensar en soluciones tan azarosas como fatales.

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Pensar la comunicación cuando todo ha cambiado


10 consejos útiles para estudiantes o profesionales de la comunicación:

1 - Especialízate en temas, no en medios.

2 - Aprende a convertir tus ideas en proyectos.

3 - Aprende a convertir tus proyectos en negocios.

4 - Concéntrate en los lenguajes y en la narrativa, no en la tecnología.

5 - Comienza a construir tu identidad profesional ahora.

6 - Aprende a trabajar con otras personas.

7 - Aprende a pensar creativamente.

8 - Aprende a trabajar rápido y bien.

9 - Comienza un blog.

10 - Pregunta.

Vía: ecuaderno.com
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10 años después: El packaging del download


En las disquerías argentinas hay cada vez menos compactdiscs en formato físico y todo indica que habrá menos todavía. Una tarjeta de música digital acaba de entrar en el mercado latinoamericano con un catálogo de artistas de la región encabezados por Shakira y Gustavo Cerati, cuyas compañías apuestan a este nuevo soporte de alta penetración: el "musicpass".
Estos musicpass se consiguen en disquerías, librerías y hasta en farmacias. Tienen el mismo tamaño de una tarjeta de crédito y un costo fijo de $14,90. Es algo así como una raspadita, con un número de serie y otro de clave que, cargándolos en el sitio musicpassla.com, habilitan la descarga del disco completo en formato MP3 de alta calidad.

De este modo, la industria espera haberle encontrado un packaging a la música digital, quizás el último intento de ponerle precio a la extendida cultura del download. Pero puede que sea demasiado tarde, sobre todo si uno contempla lo sucedido desde el resonante caso napster hasta la fecha.

¿Correrá la misma suerte el cine? ¿Cómo se adaptará a los nuevos medio?
Quizás sea momento de empezar a pensar en una posible fusión o transformación. La TV (hoy por hoy el medio que más se asemaja a internet) dio el primer paso con su video-renta desde los hogares.
Al momento, la apuesta fuerte de las grandes productoras y las multisalas la encabeza el 3D, pero ¿será lo suficientemente atractiva la experiencia tridimensional a la voraz demanda cinéfila? En breve lo sabremos...

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lunes, 16 de noviembre de 2009


...Fue muy gracioso: Niembro y Bilardo se pasaron años hablando en contra de ese fútbol creyendo que habían ganado. Pensaban que cuando saliera un equipo que jugara bien, la gente no le iba a dar bola. Y perdieron. Fue una derrota escandalosa. Huracán fue la tumba del "niembrobilardismo". Niembro gritó el gol de Vélez en la cara de colaboradores suyos que adhieren al tiki tiki, pero perdió igual. Encima quería convencer a la gente de que el Estudiantes de Sabella tenía la esencia del bilardismo. Y nada que ver: éste es el Estudiantes del tiki tiki. Porque la gente festeja un gol de pelota parada, pero cuando hacen un gol de 16 toques como contra Vélez, se levanta para aplaudir.

El equipo que se para defensivamente está más cerca de perder que el que cambia golpe por golpe. Decir lo contrario es otra mentira del niembrobilardismo. Que también les salió mal. Porque la gente en las plazas no sale a defenderse, sigue jugando al tiki tiki. Y cuando se eligen con el pan y queso, nadie elige al táctico, todos eligen siempre al que mejor juega.

Cruyff una vez me dijo: "No le gusta el buen fútbol al que no sabe nada". Por eso, quienes no adhieren al tiki tiki es porque no saben nada...

Angel Cappa - DT
Pregonero y hacedor del buen fútbol

viernes, 13 de noviembre de 2009

Taller de Guión: 27º Clase

Roy Lichtenstein

Módulo 11: Otros Guiones o Formatos.

La utilización de los conceptos y técnicas del guión clásico en otros formatos de guión. La extensión del campo de trabajo del guionista como autor dramático y no dramático. La especialización.
La idea transformada: la construcción (cuento) y la condensación (novela) a partir de un material literario.
El producto dirigido al público infantil y la intención por enriquecer su universo.
El Musical. Su forma expresiva a través de la música y la danza.
Programas educativos e Institucionales. El guionista como escritor, educador y científico. La capacidad de explicar con claridad y ganar atención.
La publicidad y el videoclip como guiones cortos. Su intención de "venta" y el manejo del ritmo audiovisual.
El Documental. Su compromiso con la verdad. La reproducción de un hecho o suceso a partir de un punto de vista. El guión como herramienta orientativa: Hipótesis, investigación, comprobación o refutación, resultados y conclusiones. Su finalidad reflexiva.
La fotonovela, el Cómics y el Radioteatro. El guión en materiales puramente visuales o sonoros.
La televisión: El Telefilm, el Humor y la Sitcom. Breve recorrido sobre este medio y sus especificidades en cuanto al guión. La estructura Dramática y la estructura Técnica del guión televisivo. El medio y su condicionamiento temático, narrativo y de producción. La estructura en bloques.
La comedia de situación: sus puntos fuertes, la estructura, construcción de personajes, la acción, el tempo y el estilo de humor.

Bibliografía recomendada:
Comparato, Doc, "De la creación al guión", La Crujía Ediciones, Bs. As., 2005.
Espinosa L. y Montini R., “Había una vez…cómo escribir un Guión”, Nobuko, Bs. As., 2007.
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jueves, 12 de noviembre de 2009

El apocalipsis de los blogs


Nota publicada por el Diario Crítica sobre el impacto de las redes sociales –Facebook y Twitter– y la crisis por las que atraviesan las páginas personales (Blogs). ¿El fin o la transformación?.
...Pucha, digo, justo ahora que le estaba agarrando la mano…



Por Pablo Barton

El eterno fin. En tecnología, lo nuevo mata a lo viejo: hoy les toca a los blogs, mañana podrá ser el turno de las redes sociales.
“Internet, como la conocemos hoy, ya fue”, advierte Leandro Zanoni –periodista y editor de e-blog, pionero en el universo blogger dedicado a temas de medios digitales y cibercultura–. “La web son computadoras conectadas, y no sitios web con direcciones fijas. Hoy los blogs no pueden prescindir de las herramientas de las redes sociales. Para los chicos ahora internet es Facebook, su contacto con la web empieza y termina ahí, casi no la usan para otra cosa. Con este panorama creo que los blogs encontraron su meseta, y es probable que cada vez surjan menos, pero los que ya están se van a consolidar aún más”.

Se estima que hay alrededor de 500 mil blogs argentinos, aunque censar lo virtual es una tarea tan sinuosa como inútil. Quizá como un resabio de la cultura analógica aún persiste la tendencia de cuantificar todo lo que sucede en internet. Pero la foto siempre sale movida, porque la web va más rápido. Durante la época de auge de los blogs (2005-2006) se decía que en el mundo se abría uno nuevo por segundo (86.400 por día si se quiere ser más espectacular, y 31.536.000 por año, si tiene ganas de hacer cuentas). Lo cierto es que el 30% de ellos era abandonado antes de los tres meses. O según Technorati –el buscador especializado en bitácoras– habría ahora algo menos de 100 millones. Nada dura demasiado en la web.

Hace un año la revista Wired –quizás el máximo referente del periodismo tecnológico– anunciaba algo así como “la muerte de los blogs”, incluso la propiciaba. El periodista Paul Boutin hacía un llamado a no abrir nuevos blogs y recomendaba cerrarlos a quienes tuvieran uno. ¿Los motivos? Que la blogósfera ya no era un espacio expresivo y práctico, y que las nuevas herramientas de la web 3.0 (de las redes sociales) serían mucho más útiles y fáciles de usar. Las profecías funerarias son muy frecuentes en el universo de lo mediático: la fotografía mataría a la pintura, el cine a la fotografía, la televisión al cine e internet a la televisión. Pero no. En el libro El fin de los medios masivos (Ed. La Crujía, 2009) el especialista Hugo Kuklinski asegura que “todos los medios se reconfiguran con la convergencia” y que ninguno ha logrado “matar” a otro. En este sentido, “los blogs están mutando rápidamente y en esa mutación algunos creemos que se convertirán en otra cosa: ¿e-magazines?”, se pregunta.

En estas pampas, Zanoni sabe que su e-blog mutará pronto: “No sé si se convertirá en una aplicación o en qué cuernos, pero sí sé que si tenés un blog tenés que ir adonde esté la gente. Y hoy la gente está en las redes sociales. Ahí es en donde se puede sumar más público e incluso postear directamente y recibir comentarios que no son anónimos. O sea que también Facebook tiene algunas ventajas comparativas. Por ejemplo, hay una herramienta que se llama “Facebook connect” a través de la cual se pueden ver los perfiles que visitan a determinados blogs. Y todo va en esa dirección: las redes sociales son la cancha en la que se juega el partido. Facebook es una aspiradora de la web que se está chupando todo el contenido. Cualquier cosa que se está haciendo hoy en internet no va a poder evitar pasar por alguna red social”.

Varios de los que antes pensaban hacerse blogueros, ahora se mudan a redes como Facebook y Twitter. Pero el éxodo, quizá, lejos de debilitar a los blogs, los fortalezca en su entidad: como espacios expresivos y refugios de autor. Al fin y al cabo el blog no es un género literario, sino una herramienta como tantas otras. “Hay blogs personales, grupales, literarios, de empresas, de lanzamiento de producto, diarios de viaje, de acciones publicitarias precisas. ¿Y qué tienen en común? Nada. Solamente el formato: el último post va primero, tiene un título, comentarios”, dice Zanoni, quien además destaca que el universo blogger en la Argentina está muy desarrollado, que hay muy buenos contenidos y “son cada vez más profesionales”. Los blogs se parecen cada vez más a los sitios web, y viceversa. Mientras las fronteras en internet son cada vez más difusas, sus tendencias y saltos evolutivos se presentan como espasmos. El surgimiento de cualquier cosa es rotulado como “boom” y su atenuación no puede hacer menos ruido: se la llama “muerte”. Por estos vaivenes han pasado “las puntocom”, “second life” y ¿los blogs?

Revisando evidencias podría decirse que quienes no tienen mucho para decir no pueden sobrevivir en la blogósfera. ¿Pero sí pueden tener larga vida en Facebook? (los signos de interrogación fueron puestos para evitar demandas e insultos). “La mayoría de los blogs son unipersonales porque la motivación principal sigue siendo expresiva. Quizás el interés comercial llega después. Pero si surge antes, en general fracasan, porque pierden ese potencial de chispa que necesita el blog. Ninguno de los más exitosos surgió con la idea de hacer un negocio”, dice Zanoni –que además maneja una agencia de publicidad que pauta en blogs–.

Nadie sabe aún si en unos años –que siempre son pocos– los medios no estén anunciando “el fin de las redes sociales”, pisoteadas por un nuevo “boom”. Mientras tanto, allí están los blogs, glosados en estas líneas por un diario que aún se imprime en papel. En el reino del revés también hay ejemplos que funcionan como excepción: en Chicago y San Francisco mucho de lo que se publica en blogs sale impreso en papel en The Printed Blog, un curioso semanario que emprendió el camino inverso de la transformación mediática. Aunque más no sea para arrogarnos el curioso goce de la primicia, anunciamos aquí su próximo deceso.

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Listados


A pedido de los alumnos del taller, voy comenzar con un ejercicio de listas de películas sobre algunos de los temas que fuimos viendo a lo largo de nuestros encuentro y que, de alguna manera, servirán de ejemplo, referencia, ilustración (y hasta inspiración) de aquellos conceptos y técnicas de la escritura del Guión.

Vale aclarar, que en la confección de los listados voy a intentar complacer el gusto de todos, por lo que van a encontrar films y series de TV muy diferentes entre sí. Y, quizás, en esa diversidad se encuentre lo interesante del asunto. Pero, sólo me voy a remitir a aquellos títulos que en alguna ocasión pude ver (y que recuerde), más allá si fueron o no de mi agrado. Obviamente, será difícil conformar a todos y quedarán algunos títulos fuera de ranking, pero eso no significa que el listado esté cerrado. Al contrario, se escuchan propuestas.

Comenzamos la lista con 5 de "Listas" (cuac):

  • Schindler's list (1993)
  • High fidelity (2000)
  • Kill Bill (2003 - 2004)
  • The bucket list (2007)
  • My name is Earl (2005 - TV)

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martes, 10 de noviembre de 2009

Taller de Guión: 13º Clase

Augusto Costanzo ( Costhanzo )

Módulo 9: Los Diálogos.

Contenidos:
Modelos estéticos. El diálogo como acción. Sus funciones: Información, caracterización, dramatización de la acción y complementario.
Modelos inter-accionales del diálogo. Interacción Polémica, Didáctica y Dialéctica. Sus combinaciones. Relaciones jerárquicas entre los personajes y objetivos.
El uso inadecuado del diálogo. El diálogo como síntoma. Diálogos temáticos, sin contenido dramático, elípticos, inverosímiles, etc.

Bibliografía recomendada:
Comparato, Doc, "De la creación al guión", La Crujía Ediciones, Bs. As., 2005.
Vanoye, Francis, “Guiones modelo y modelos de Guión”, Ed. Paidós S.A., Bs. As., 1996.
Chion, Michelle, “Cómo se escribe un Guión”, Cátedra, S.A., Bs. As., 1994.
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domingo, 8 de noviembre de 2009

in Colours: Norah Jones

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...Filmar una película es como un viaje en diligencia en el Lejano Oeste.
Al principio uno espera tener un viaje placentero.
Pero más o menos a la mitad, lo único que quieres es sobrevivir...


Ferrand (François Tuffaut)
Director de "La Nuit Américaine"

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Steve Jobs: CEO de la década


La famosa revista "Fortune" eligió como CEO de la década a Steve Jobs, fundador de Apple, porque “cambió la vida de tres mercados en los diez últimos años: la música, las películas y los teléfonos móviles”. También por acentuar su presencia en su campo de origen: el mundo de las computadoras. Y agregan: “los consumidores que jamás abrieron un informe anual o una revista económica alaban el gusto de Jobs por el diseño, sus tiendas elegantes y su pensamiento aparte de los caminos ya recorridos”.
Apple pasó a valer 5 mil millones a principios de 2000 y ahora los analistas aseguran que trepa a 170 mil millones de dólares. Lo que se dice un negocio rentable.

Vía eBlog

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viernes, 6 de noviembre de 2009


Si escribo todos mis films, o si participo activamente en su escritura, no es tanto para apropiarme de la película cuanto por razones puramente técnicas. El trabajo con el guión es ya un trabajo de la puesta en escena. Un guión no es un libro, no es una novela. Es una especie de manual de instrucciones. No existe un modo ideal de trabajar con un guionista. Depende del tema y de la personalidad del guionista. Ocurre como con los actores; se les contrata en función del papel y, a continuanción, hay que saber adaptarse a métodos de trabajo muy diferentes. Por supuesto, cuando se trabaja regularmente con el mismo guionista, como yo he hecho con Gérard Brach, todo es mucho más sencillo. Gérard y yo empezamos prácticamente juntos. Evidentemente, yo tenía la experiencia de una escuela de cine, de muchos cortometrajes y un largo, y por lo tanto sabía como tratar con un guionista principiante, pero al cabo de una o dos películas estábamos al mismo nivel. Trabajamos de manera estrafalaria. Hablábamos, bebíamos un poco, nos poníamos a trabajar, él escribía algunas páginas, me las leía, yo escuchaba, interpretaba un poco a los personajes, volvíamos a trabajar, a veces él reescribía el texto diez o veinte veces. Éste era nuestro método: ¡No teníamos método!

Roman Polanski - Fragmento del libro "Más lecciones de cine" de Laurent Tirard.
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Taller de Guión: 25º y 26º Clase


La ejecución de los tres actos.


Actividad de Taller:
Análisis en base al film "Nueve Reinas" (2000) de Fabián Bielinsky.


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miércoles, 4 de noviembre de 2009

Guillermo Arriaga: Hollywood es una verdadera meritocracia


Como director tengo dos obligaciones: si la película va bien, es mérito de todos, si le va mal, es mi responsabilidad. Y la asumo

Entrevista publicada por el diario LaNación on-line al guionista Guillermo Arriaga (Amores Perros, 21 gramos, Babel) por su debut como director en el film "Camino a la redención".

¿Cómo surge la idea para Camino a la redención ?
Cuando construyes el mundo de una película son varias las historias que convergen. El germen para ésta viene de cuando era chico. Estábamos jugando fútbol en la calle y nos vinieron a avisar sobre un incendio. Agarramos las bicicletas y fuimos hasta el lugar. Cuando llegamos, alguien nos dijo: una familia se está quemando viva adentro. Con esa información, todo adquirió un tono distinto.

¿Por qué le dieron ganas de dirigir?
Siempre tuve ganas de dirigir, incluso mientras escribía Amores Perros. Yo no estudié cine ni vengo del mundo de los comerciales así que sentía que carecía de los conocimientos técnicos necesarios. Pero hace unos años, caminando por Cancún, vi a alguien con una camiseta que tenía impresa una caricatura de Einstein que decía:"La imaginación es más importante que el conocimiento". Y ahí me dije ¿por qué no?

¿Cómo llega a producirla Costa Films?
Hace dos años el dueño de la librería Eterna Cadencia me invitó a almorzar con Eduardo [Costantini (h)]. En esa ocasión le conté sobre la película y me dijo que le interesaba participar. Es un amigo entrañable. Creo que es reconfortante saber que alguien como Eduardo está haciendo cosas por el cine latinoamericano.

¿Después de esta experiencia como guionista y director piensa que podría volver a formar una dupla como la que tuvo con González Iñárritu?
Sí, conozco a un director. Se llama Guillermo Arriaga, con el que espero hacer una dupla por mucho tiempo. A veces nos peleamos, pero por lo general nos llevamos muy bien (risas).

¿Tiene alguna relación con él hoy?
Ninguna.

¿Volvería a trabajar con Charlize Theron?
Absolutamente. Creo que Charlize es una de las mujeres más talentosas del cine contemporáneo, con una inteligencia y sentido del humor privilegiados. Fue un privilegio trabajar con una mujer de la altura intelectual, moral y emocional de Charlize.

¿Por qué piensa qué son efectivas las estructuras corales típicas de sus historias?¿Garantizan un mayor dramatismo?
No creo que las estructuras corales funcionen necesariamente. No son efectivas por sí mismas sino cuando se someten a la narrativa de una historia. Si algún estilo quisiera tener es el de crear la mejor estructura para lo que quiera contar. En algún caso tendrá un protagonista y en otros serán varios. Es algo que no tiene que ver con lo que yo quiera sino con lo que la historia pide.

¿Pero no tiene un gusto personal por ese tipo de narración?
Más que un gusto personal es el modo en el que me he sentido cómodo escribiendo. Como decía Chejov, uno no escribe lo que quiere sino lo que puede.

¿Cómo impactó la falta de olfato [secuela de una pelea callejera] en su creatividad?
La falta de olfato no ha impactado tanto como la experiencia de perderlo. Como Borges estaba obsesionado con los espejos, yo lo estoy con los olores. Me ponen nervioso. Me pregunto: ¿olerá mal esa persona? ¿oleré mal yo? He sustituido el olfato con el gusto. Trato de saborear perfumes. Y he querido que en mis películas estén presentes los olores, aunque los mismos personajes no los perciban.

¿Qué aprendió de Hollywood?
Aprendí que es una verdadera meritocracia. En ningún momento la comunidad de Hollywood cuestionó mi origen o que fuese primer director. Actores, técnicos y colaboradores siempre me apoyaron. Lo cual agradezco.

¿Qué puntos de contacto hay entre la literatura y el cine?
Hay gente que me pregunta ¿cuándo vuelve a la literatura? Y yo pienso que nunca me fui. No sé por qué se considera que escribir cine no es literatura. Trabajo con el mismo cuidado con un guión que con una novela. He intentado llevar estructuras literarias al cine para explorar el lenguaje cinematográfico.

¿Cómo cuáles?
Por ejemplo, El sonido y la furia de William Faulkner. Siempre quise hacer una película que tuviera esa estructura y fue la que dio pie a Amores Perros. Junto a Rulfo, Faulkner es una influencia definitiva en el modo en que estructuro mis películas.

¿Alguna ventaja del cine sobre la literatura?
La mayor ventaja es que en un fin de semana tienes tantos espectadores como lectores a lo largo de tu vida. Pero, a diferencia de la literatura, el cine tiene un momento de vida más corto. En mi experiencia, aún se sigue traduciendo el libro que escribí a los 24 años y luego de diez años, cada vez menos gente sabe lo que es Amores Perros.

¿Tiene algún método para escribir?
Sí, uno sencillo. Me siento y escribo. No hago diagramas. La estructura se descubre a medida que escribo. Las imágenes me vienen en el orden que se ve en las películas. Para que estas estructuras sean orgánicas tienes que sentir dónde está el corte. Si lo haces lineal y después cortas, suena artificial. Nunca sé el final de mis historias. Cuando vendí esta película a los productores no pude contarles el final porque aún no lo había escrito.

¿Qué le parece el cine argentino?
Me genera admiración y respeto. Aquí hay cineastas mayores, actores importantes. Se está haciendo un cine con repercusión a nivel mundial. No nombro a nadie por temor a dejar amigos afuera.


Guillermo Arriaga: Escritor, Guionista y Director. Publicó las novelas Escuadrón Guillotina (1991), Un dulce olor a muerte (1994) y El búfalo de la noche (1999). Fue autor de la trilogía Amores Perros, 21 gramos y Babel junto a Alejandro González Iñárritu.
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...De un guión bueno puede salir una mala película.
Pero de un guión malo es imposible que salga una buena película...


Alfred Hitchcock - Director
"El Maestro"

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Taller de Guión: 12º Clase

El Grito - Edvard Munch

Módulo 9: El Sonido.

Contenidos:
El sonido desde el punto de vista autoral. Su valor narrativo y dramático en la ejecución.
La implementación de los elementos principales: el Diálogo; la Música; el sonido Ambiente y Foley.
La música como marco o recurso complementario de la imagen. La música como elemento narrativo aplicada al subtexto de la escena. Lo significativo. La música como eje de un género (Musical); como leit motiv, como personaje o como recurso de acentuación.
El sonido ambiente como marco y elemento narrativo. Su nivel expresivo para comunicar sensaciones, pensamiento, ideas o como generador de climas. Su empleo para jerarquizar la escena.

Bibliografía recomendada:
Michel Chion, "La audiovisión". Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Ediciones Paidós, Bs. As., 1993.
Espinosa L. y Montini R., “Había una vez…cómo escribir un Guión”, Nobuko, Bs As, 2007.
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