domingo, 31 de enero de 2010

Consejos útiles para evitar el bloqueo

Jack Cunningham poniendo manos a la obra

Un problema recurrente que se presenta en los talleres de guión es el BLOQUEO. Barreras que nos impiden seguir adelante y disminuyen nuestra estima hacia el material de escritura. Entonces: ¿qué hacer cuando dicha situación se nos presenta?, ¿cómo podemos sortear los obstáculos en nuestra producción?

Una solución posible a la angustia emocional sería AUMENTAR NUESTRA CREATIVIDAD. ¿De que manera? ESCRIBIENDO y, además, utilizando algunos consejos útiles como estrategia.

En primer lugar SIEMPRE debemos creer que lo que escribimos es importante, a pesar de los errores, los rechazos y las críticas. Decidir conscientemente que tenemos algo con sentido para decir.

Dejemos clara nuestra intención de escribir. Tengamos presente que lo que ESTAMOS haciendo es algo que tiene un fin. Es nuestro trabajo de cada día, aunque al final de la jornada tiremos todo lo escrito a la papelera. Sólo escribiendo vamos a encontrar el significado de nuestro material

Dejemos de lado las excusas. Es más fácil lamentarnos de no escribir que identificar los problemas reales que nos impiden hacerlo. Olvidémonos del resultado y concentrémonos en el proceso.

Intentemos poner la escritura por delante de las demás cosas. Aunque no estemos de humor, dediquémonos a escribir un rato cada día.

Vayamos hacia el ojo de la tormenta. Perdamos el miedo al caos y empecemos a crear a partir de él. Luego llegara el asentamiento, llegará la calma.

Escribamos en mitad de las cosas cotidianas. Cómo ya lo comentara alguna vez en otra publicación, nunca hay un momento ideal para escribir. Siempre hay ocupaciones, preocupaciones, deberes y obligaciones que interrumpen nuestra escritura. Si queremos escribir, tendremos que hacerlo en medio de los acontecimientos que ocurran a nuestro alrededor. Cuando nos demos cuenta que siempre estamos en mitad de algo, dejaremos de esperar el tiempo perfecto para escribir y nos pondremos a hacerlo.

Sólo enfrentado las dificultades de escritura y dedicándonos a escribir podremos alimentar nuestra creatividad, sortear el tan temido bloqueo y aumentar nuestra producción de trabajo.

Black & White: Cate Blanchett

.

sábado, 30 de enero de 2010

El lugar donde escribo



Fotografías de los lugares donde escriben los escritores. El LINK
Al final mi escritorio no estaba tan enquilombado...
.

Tim Burton en el país de las maravillas


Entrevista publicada en Rolling Stone digital, donde el director recuerda la lectura del clásico de Lewis Carroll, cuenta sobre su relación laboral con Johnny Depp y profundiza sobre el 3D.


¿Qué es lo que más te atrae de esta historia?
En cualquier cuento de hadas está lo bueno y lo malo. Lo que me gustó de la Infratierra es que todo es levemente raro, incluidas las buenas personas. Eso, para mí, es algo diferente; es una parte importante de la cultura. Así que, hayas leído la historia o no, tendrás ciertas imágenes o cierta idea al respecto. Es una historia muy popular. La razón por la que hicimos algo con ella es porque desde hace mucho tiempo viene capturando la imaginación de la gente.

¿Por qué crees que Alicia en el País de las Maravillas aún es popular, a más de 140 años de su publicación?
De alguna manera apela a algo inconsciente. Es por eso que todas esas grandes historias siguen vigentes, porque hablan de cosas sobre las que la gente quizás no se da cuenta a nivel consciente. Definitivamente hay algo en esas imágenes, por eso es que hubo tantas versiones de ella 


...Puede que "El secreto de sus ojos" vaya a los Oscar. El problema será Campanella, que después de tanto hablar de sí mismo propuso donar su ego a Haití para que sigan hablando de él en lugares exóticos...

Roberto Pettinato

martes, 26 de enero de 2010

"Alma" de Rodrigo Blaas



Rodrigo Blaas es animador de la factoría Pixar y ya cuenta en su haber con trabajos para "Los Increíbles", Wall-E" y "Up", entre otros.
Con su cortometraje "Alma", logra transmitir una atmósfera inquietante y perturbadora, algo inusual en el estilo de la animación infantil. 
Una película diferente, y preciosa.


Alma from Rodrigo Blaas on Vimeo.

martes, 19 de enero de 2010

...El miedo conduce al enojo, el enojo conduce al odio, el odio conduce al sufrimiento, y el sufrimiento conduce al lado oscuro de la fuerza que es el lado oscuro de la vida...

Master Yoda

lunes, 18 de enero de 2010

"Curb Your Enthusiasm" & "30 ROCK": Mejor imposible!!!

Los finales de temporada de las series Curb Your Enthusiasm y 30 ROCK dieron muestra del excepcional momento que atraviesan las sitcoms a nivel creativo en la televisión americana. La primera de ellas cerró su 7º temporada con la tan esperada Reunión de Seinfeld, y la segundo, en su tercer año consecutivo, acumuló varios premios de la crítica y se coronó como el show del momento.

Larry lo hizo posible.
"No es una reunión, pero es lo más cercano que pudimos conseguir"

A instancias del quinto Seinfeld y creador de la serie, Larry David, el deseo de muchos se hizo realidad. Como parte de su serie "Curb...", emitida por HBO, David reunió al exitoso elenco para realizar un programa especial 10 años después de la finalización del mismo y, además, como marco para recuperar a su ex mujer.
Seinfeld vuelve en una reunión que no es una reunión, dentro de un programa sobre la vida de su creador. Algo retorcido, pero muy Seinfeld.

Kidney now!

En el último capítulo de 30 ROCK, Jack Donaghy (Alec Baldwin), el poderoso ejecutivo de la tv norteamericana descubre en su madurez a Milton Green, su padre biológico. En el primer encuentro entre padre e hijo, Green le cuenta a Donaghy que necesita desesperadamente un trasplante de riñon. Como no son compatibles, Donaghy decide mover sus influencias y convoca a músicos renombrados para que graben juntos una canción en búsqueda de un donante de riñon para su papá.

El equivalente individualista al legendario “We are the world” tiene entre sus filas a artistas como: Elvis Costello, Sheryl Crow, Adam Levine, Norah Jones, los Beastie Boys, Moby, Cyndi Lauper, Mary J.Blige, Clay Aiken y Wyclef Jean entre otros.


Videos tu.tv

Sitcom: La risa es bella

"The Fab Four"

Fue en los '90 cuando éstas comedias episódicas de veinticinco minutos, basadas en conflictos de situación y caracterizadas por gags verbales y visuales, tomaron el nombre de Sitcom.
Series como "La niñera", "Friends" o "Seinfeld", sin duda contribuyeron a definir el género, aunque técnicamente, este tipo de programas tiene claras referencias en los ’60 con la famosa "Yo amo a Lucy".
En nuestro país tomó tiempo adaptar el formato, sobre todo por su estética netamente americana, con buenos resultados y otros que no corrieron con la misma suerte, pero lo cierto es que se nos presenta como un terreno a ser explorado.

Scott Sedita, experto en el género, dice que, además de los elementos fundamentales como la caracterización de los personajes y los recursos para sostener el timing, todas las sitcoms tienen estos condimentos:

  • Sarcasmo
  • Juego de palabras
  • Gestos exagerados (es común que un personaje escupa líquido de manera exagerada cuando otro dice algo ridículo)
  • Sorpresa en dos tiempos: Un personaje ve algo pero continúa caminando o con lo que estaba haciendo. Vuelve para mirarlo de nuevo y reacciona: “¿Vi lo que pienso que vi?”
  • Reacción en cámara lenta: Un personaje, lentamente, da vuelta la cabeza hacia lago ridículo que dijo otro personaje.
  • Caídas
  • Gags con objetos: a partir de un movimiento, un objeto se rompe, se quema, etc.


A su vez, Doc Comparato, otro conocedor del género, hace hincapié en al estructura, diferenciando una Dramática (la historia) y una Técnica (el formato televisivo). A la primer estructura la divide en 4 núcleos: Introducción o Presentación, Complicación (conflicto); consecuencias (vicisitudes) y Resolución. Para la segunda estructura organiza una división en 3 actos: un 1º acto de 5 minutos, un 2º acto de 12 minutos y un 3º acto de 6 minutos, más un epílogo 20 segundos (optativo).

Además aporta 5 reglas básicas que todo capítulo debería tener y desarrollar:

Tiempo: las historias tiene que suceder en un espacio y tiempo muy corto. Nada de años meses o semanas. El ideal es que todo suceda, como máximo, en dos días y que existan varios acontecimientos pasados en un mismo día.

Local: es siempre bueno respetar los escenarios fijos de las sitcom. Se pueden tener escenarios extras, pero pocos y sencillos. Esto otorga un mayor dominio de realización, identificación por parte del público, y un menor presupuesto de producción.

Evidencia: Mantener siempre el personaje principal en actividad.

Participación: hacer un buen uso de los personajes secundarios. Que simpre tengan buenas escenas, buenos parlamentos y buenos gags.

Ego: los personajes fijos siempre tiene que ser mas graciosos que los personajes invitados.

Y por último aclara: ...Para ser autor de comedia se necesita motivación, coraje y una alta dosis de tolerancia y sufrimiento, porque el trabajo será arduo, penoso y no existe misericordia con los que fallan. La comedia nos hace prisioneros...


Los clásicos y algunas novedades para empezar a disfrutar del humor:

  • Seinfeld
  • Friends
  • Mad about you
  • Everybody loves Raymond
  • The Office
  • La niñera
  • Casado con hijos
  • Two and a half men
  • 30 Rock
  • Curb Your Enthusiasm
  • The New Adventures of Old Christine

Michael Haneke: "Las guerras del día a día conducen a grandes guerras"



Entrevista publica por la revista Ñ al director alemán Michael Haneke, donde habla de su último filme "La cinta blanca", que marcha a la cabeza en la carrera por el Oscar a la mejor película en habla no inglesa.



La cinta blanca iba a ser una serie de televisión, ¿no?
Sí. Hace diez años escribí un guión para una miniserie en tres episodios, pero no conseguí el dinero para rodarla. Cuando surgió la posibilidad de retomar el proyecto en cine, tuve que acortar la historia y adaptar muchas cosas, para lo que recurrí al guionista Jean-Claude Carrière.


¿Le parece que esta es una típica historia alemana?
En cierta forma sí. Pero, aunque trata sobre la historia alemana de principios del siglo pasado, no quiero que se vea sólo así. Habla de muchas otras cosas. Por un lado, te muestra cómo se preparó el terreno para el surgimiento del fascismo y el nazismo. Aunque mi intención no fue sólo mostrar cómo surgió el nazismo en Alemania, sino cómo surgen los totalitarismos, de derecha o de izquierda, en cualquier parte del mundo. Incluso intenta denunciar el fascismo religioso. En cualquier sitio con represión, humillación, sufrimiento y agonía está abonado el terreno para que pueda desarrollarse el radicalismo. Hubo quien, al verla, pensó que se trataba de un filme en contra del protestantismo, lo que no podría ser más erróneo. Hay que verla con una mirada más amplia, porque lo que dice es que una idea puede ser buena o mala, institucionaliza, se vuelve peligrosa porque se convierte en ideología.


¿La cinta blanca provoca reacciones diferentes en cada país en que se proyecta?
Lo he observado, sí, aunque debo confesar que no suelo viajar con mi película por todo el mundo. Suscita reacciones diferentes basadas en distintas actitudes políticas, culturales y morales. Lo mismo me pasa a mí. Viendo una película asiática no puedo ser objetivo sobre la calidad de la actuación porque no puedo ver los rostros de los asiáticos de la misma manera que si fueran alemanes.

¿Hay públicos que no terminan de entender su película?
No, todos la entienden, pero la toman de una manera diferente. Hay tantas películas posibles como espectadores en la sala. Es lo mismo que ocurre con un libro. Una película es una rampa que tiene que saltar el espectador, que es quien vive la experiencia.
¿Por qué decidió no incluir música más allá de la que puedan interpretar los personajes? Yo hago películas realistas y en la vida real no hay música de fondo, a no ser que alguien haya puesto un disco, un CD, se escuche un DVD o alguien esté cantando...

¿Cuán complicado fue encontrar a los niños de su película?

Fue difícil. Lo que más me asustaba era que la gran maquinaria de la producción cinematográfica empezara a funcionar sin que yo hubiese encontrado a los niños. Vimos a unos siete mil candidatos. Me encanta trabajar con niños: con un niño actor de talento la experiencia es mucho más satisfactoria que con un adulto. Un niño no actúa, vive ese momento como si fuera el personaje y eso es lo que yo más disfruto.

Suele trabajar con los mismos actores una y otra vez...

Soy un director muy leal, y si he disfrutado de la experiencia de trabajar con un actor, siempre le llamo otra vez, así no tengo que empezar de cero y la relación es mucho más fuerte. Lo más importante es ganarte su confianza. El secreto para conseguir buenas interpretaciones es que se sienta cómodo contigo, así hará lo que sea para contentarte. Pero si tienes dudas, todo se vuelve más difícil. Yo no soy de darles muchas explicaciones a mis actores. Detesto los debates en el plató. Creo que todo lo que tengo que decirles sobre sus personajes está en el guión. No me interesa que el actor llegue al plató y se ponga a hablar de las motivaciones de su personaje o del contexto histórico, como haría en teatro. Por eso no sólo busco buenos actores, sino el mejor para cada papel.


¿Es posible la redención si un niño es torturado, tal como se muestra en su película?
Creo que el amor todo lo cura. Es la única forma de que un niño pueda sobrevivir al horror. Claro que yo no soy ni psiquiatra ni profeta. Es difícil responder a eso porque en definitiva se trata de un círculo vicioso. Alice Miller ha escrito brillantes trabajos sobre el círculo de la repetición en el abuso infantil. El adulto que ha sufrido abusos de niño siente la necesidad de repetir el abuso en sus niños. Miller logró escapar de este círculo vicioso siendo psiquiatra.


En su filme, todos los conflictos parecen una minucia cuando al final estalla la gran guerra. ¿Tiene una visión desesperanzada de la humanidad?

No. Alguna vez me preguntaron si todas mis películas apuntaban a lo mismo y dije que representaban la guerra cotidiana entre los seres humanos. La guerra entre esposo y esposa, entre amigos o entre los niños y sus padres. Esas pequeñas guerras pueden llevar a una guerra más grande. No necesariamente van a ser una consecuencia inmediata, pero creo firmemente que varias generaciones que libran pequeñas guerras desembocan tarde temprano en una guerra general.


¿En la Europa contemporánea podemos hallar la misma crueldad de la etapa preindustrial que se ve en la película?

No hay que ir muy lejos para encontrar el mismo nivel de represión. La cinta blanca no habla de un periodo en particular de la humanidad, el momento que muestra es sólo una metáfora.

Dice no hacer películas de género, pero tanto La cinta blanca como Funny games tienen elementos del cine de terror...

Suelo usar elementos del cine de género para encontrar mi propia voz. Funny games era más un thriller que un filme de terror.


¿Cómo describiría su cine? ¿Realista?

Exactamente. Yo soy un realista. Mucha gente me pregunta por qué me fascina el lado oscuro de los seres humanos, y la verdad es que no es así. Ese aspecto de la humanidad no me interesa particularmente. Pero cuando trato de ser realista, al retratar a los seres humanos siempre me encuentro con esos elementos. La realidad tiene un lado oscuro. No me queda otro remedio que lidiar con esas cosas. Por eso casi todas mis películas tienen violencia y crueldad, pero no es algo que busco deliberadamente.

¿Por qué nunca ha hecho comedias?

Por la misma razón que no le pediría a un zapatero que hiciera un sombrero. Pero me encantan las comedias inteligentes y disfruto mucho con Woody Allen. No hay muy buenas comedias en la historia del cine.

domingo, 17 de enero de 2010

Paul y el espíritu de Elvis

En Julio de 2005 McCartney regresó a los estudios Abbey Road para brindar una suerte de concierto experimental, repasando alguno de sus temas y, por supuesto, el cancionero Beatle. Pero Paul aún guardaba un as bajo la manga. Que lo disfruten!!!


The Stephen King Collection


La Nación lanza una colección de 15 libros del maestro del terror en entregas semanales a $ 17,90 (+ 1 cupón que viene con el pasquin - $ 2,80)

En los puestos de diarios y revistas ya se pueden encontrar Misery y Carrie (primer y segundo título). La colección seguirá con Cell; La milla verde; Buick 8; Maleficio; Cementerio de animales; Christine; Historias fantásticas; La zona muerta; Un saco de huesos; Ojos de fuego; Carrera maldita; La larga marcha y La expedición.

Una buena edición de Sudamericana; de cómodo y práctico tamaño; aceptable calidad de hojas y tapa, y sobre todo, una letra legible.

A leer que se acaba el mundo.
.

Eric Rohmer y el tránsito de la literatura al cine


"Así como en literatura se vuelve a los griegos,
en cine sería bueno volver a Griffith"

Usted publicó "Elisabeth" en 1946. Esa primera novela, que no será seguida por ninguna otra, está agotada desde entonces. ¿Por qué se reedita recién ahora, con el título ligeramente distinto de "La Maison d'Elisabeth"?
Perdí el último ejemplar que me quedaba y no había vuelto a leerlo desde los años que siguieron a su publicación. Hace unos años, me preguntaron en Gallimard si quería reeditar el libro. Yo dije que no. Prefería que fuera a título póstumo. Pero resulta que un alemán me preguntó si aceptaba que lo tradujeran al alemán. Era una idea bastante divertida. Lo reeditaron ahí y después en Italia. Entonces me dije: ¿Por qué no en Francia? Me parecía que mis películas no tenían nada que ver con esa novela. Sin embargo, cuando la releí, descubrí que había relaciones. Puedo decir modestamente que la novela no es mala. Hay situaciones que se parecen a las de mis películas y que no eran inferiores a mis películas en algunos pasajes. Al menos, es lo que me pareció. Pero no me gustaba el título original, Elisabeth. Busqué durante mucho tiempo. Finalmente, hay un personaje central que está en la casa, de ahí el título La Maison d'Elisabeth. El tema de la novela, no es la visión de una mujer, tampoco es la casa. Es todo lo que sucede en esa casa. Es un título modesto. No quería un título estrepitoso.

Para firmar "Elisabeth" adoptó el nombre ficticio de Gilbert Cordier. Para esta edición, retorna a su seudónimo de director de cine, Eric Rohmer.
Quería un seudónimo. No encontraba ninguno. Me lo soplaron. Gilbert era el nombre del hijo de la encargada del hotel del Barrio Latino donde yo vivía en ese entonces. Enseguida lamenté el seudónimo. No era para mí. Como yo me llamaba Maurice Schérer, encontré el anagrama Rohmer. Dudé un poco porque es un nombre que llevan otros. Hay otros Eric Rohmer que podrían haberme hecho juicio. Ese nombre me resultó muy útil en mi carrera. A la gente le gusta usar adjetivos, sobre todo en el cine. Se habla de hitchcockiano, rosselliniano..., rohmeriano, queda bien. No habría quedado igual de bien con Schérer o con Cordier.

Usted escribió "La Maison d'Elisabeth" casi al final de la guerra.
Estaba escribiéndola en el momento de la liberación de París. Cuando digo que silbaban las balas, no es una metáfora, es la realidad. De todos modos, entonces no me sentía listo para escribir sobre la guerra, no tenía distancia.

Es una novela dura; aunque no tiene que ver con el período de la guerra, no es de ninguna manera superficial. "Nos gusta mucho estar tristes", dice uno de los personajes al final del libro. Ese tono anuncia ya el de su primera película, "El Signo de Leo", donde la holgura material lleva a un profundo desasosiego.
Me alegra oírselo decir. Temía justamente que fuera una novela superficial. ¡A mis películas les han reprochado tanto eso! El Signo de Leo está más dentro del espíritu de la novela estadounidense. Es la novela sobre el comportamiento. Se sigue a un personaje sin estar con él. En los otros cuentos morales, la narración es más íntima y más clásica. En todas mis películas hay algo que no es superficial.

Cuando escribió "La Maison d'Elisabeth", ¿quería ser más novelista que cineasta?
Antes de esa novela había escrito cuatro o cinco novelas breves. Tampoco eran superficiales. Una fue publicada en una revista, La Nef, y una segunda en una revista de provincia más o menos aficionada que se llamaba Espace, creo. Los amigos míos que ingresaron en L'Ecole Normale Supérieure –yo me preparé pero no entré– habían escrito novelas. Yo era compañero de clase de Jean-Louis Bory, que ganó el premio Goncourt, y de Maurice Clavel. Tenía que tomarme una revancha, y como no había podido ingresar en la Ecole, quería afirmarme escribiendo una novela.

¿Por qué no persistió en el camino de la escritura?
Hay un fenómeno de la historia literaria que me intriga. Yo escribí esa novela en 1944. La publiqué al mismo tiempo que La vida tranquila, la primera novela de Marguerite Duras. O sea que ella no pudo tener una influencia en mí. Después traté de escribir una segunda novela. Fracasé, no encontré una idea. Me doy cuenta de que a la mayoría de los de mi generación les pasó un poco como a mí. Puedo citar a Albert Camus. Escribió, de todas maneras, la novela más lograda de la literatura francesa, que se llama La Peste. Después, hizo teatro. Está Jean-Paul Sartre, que escribe La Náusea, después El Muro, una colección de novelas cortas, pero después no siguió tanto con la novela. Podemos agregar a Beckett, que escribe una novela, Molloy, y después se lanza al teatro. Por lo tanto se da un fenómeno que no se limita a mi caso. Una falta de inspiración que sobreviene después de una obra en general bastante lograda, aunque mi novela no gustara en esa época.

En el prólogo de los "Seis cuentos morales" publicados en 1974, usted escribe, con bastante severidad: "La idea de estos cuentos se me ocurrió a una edad en que todavía no sabía si sería realizador. Si con ellos hice películas es porque no pude escribirlos". ¿Debemos entender que la escritura de los "Cuentos morales" era, según usted, un fracaso?
Efectivamente, me pareció que la forma en que los había escrito no era buena. Era muy del siglo XIX, antigua, arcaica. Quería encontrar algo que contara las mismas historias pero que tuviera un estilo más moderno. Me habría encantado recuperar la modernidad de La Maison d'Elisabeth cuando estaba escribiendo los Cuentos morales. Volví a encontrar esa modernidad a través del cine, porque en mi época, hacer cine era muy moderno.

¿Se acuerda del clic que lo impulsó a llevar los "Cuentos morales" a la pantalla?
Recuerdo el día exacto. Ya había hecho El Signo de Leo, y no encontraba otro tema, y pensé: "Mis amigos de la Nouvelle Vague, ¿qué están haciendo en este momento? Hicieron un primer filme original, después Truffaut hace Disparen sobre el pianista, sobre Goodis, y Chabrol, Una doble vida, de Stanley Ellin". Godard es un poco distinto, no hizo realmente una adaptación, y Rivette hizo La Religiosa, sobre Diderot, después de París nos pertenece. Yo era el único del grupo que había escrito obras literarias. ¿Por qué no inspirarme en ellas?

En una entrevista de 1983, usted explica: "Pienso que en el mundo hay algo distinto del cine, y que el cine, al contrario, se nutre de las cosas que existen a su alrededor. El cine es incluso el arte que menos puede nutrirse de sí mismo. Para otras artes, seguramente es menos peligroso". En esa época, ¿percibía ya la erosión del vínculo entre cine y literatura?
En este momento hay una incultura total, sobre todo de los cinéfilos. Antes, había demasiada gente que juzgaba al cine con la misma vara que a la literatura. Académicos como Jean Dutourd o Georges Duhamel decían cosas muy severas sobre el cine. Desde esa perspectiva yo pensaba que había que olvidarse de la literatura. No se puede juzgar al cine con la misma vara que a la literatura. Hoy es al revés. Se ha olvidado demasiado a la literatura. Constato una ausencia del cine mudo. Así como se vuelve a los griegos para escribir una obra literaria, sería bueno volver a Griffith. Aunque lo reeditaron en DVD, el público lo ignora.

In Colours: Hilary Swank

.

viernes, 15 de enero de 2010


...¿Cuál es la diferencia entre el cine europeo y el americano? Muy simple: una típica película europea empieza con imágenes de nubes doradas, iluminadas por el sol. Corte a nubes todavía más esplendidas y rubicundas. Nuevo corte a nubes magnificas y henchidas. Una película de Hollywood empieza con nubes doradas y enchidas. En la siguiente toma sale un jumbo 747 entre las nubes. En la tercera explota...

Isacc Carpantino

10 cosas que hay que saber antes de escribir un guión, por Patricio Vega


1 - El cine es un fragmento de vida ordenado con sentido.

2 - Un guión narra los sucesos más importantes en la vida de sus personajes principales. Aquellos que les permitirán modificar radicalmente su visión del mundo.

3 - Un guión es una cantidad limitada de información que debe ser distribuida de la manera más
apropiada para provocar en el espectador tres estímulos: emoción, diversión y reflexión.

4 - En un guión la coherencia de la trama de un film y con ella la necesidad de incluir o no determinados episodios está dada por el tema que pretende expresar. Y el tema depende en gran parte del aprendizaje final del protagonista.

5 - Los recursos narrativos con los que cuenta un guionista son ilimitados, pero no todos caben en un mismo guión.

6 - Un elemento narrativo importantísimo en la construcción de la trama es el antagonista. El alpinista que intenta escalar una montaña tiene como claro antagonista la ley de gravedad. Así de definitivo debe ser el antagonista de cada personaje.

7 - El guionista debe saber más de los personajes que ellos mismos, pero no tanto como para no dejarse sorprender.

8 - Un guión debe construir claramente un arco de transformación para cada personaje no imponiéndole un cambio forzado desde la necesidad del guionista sino proponiéndole obstáculos que lo lleven a sacar aquellas habilidades y talentos que estaban latentes en él y que por alguna razón habían sido postergados.

9 - Un guión tiene una versión deseable, una versión posible y una última versión.

10 - Un guión perfecto necesita un personaje sólido, al menos una frase de diálogo memorable, una resolución original y un productor que sepa leerlo.
.

Nick Hornby y "Alta fidelidad"


Sobre el personaje de Marie La Salle de la novela y película Alta fidelidad:

Una vez a finales de los ochenta fui a ver a Butch Hancock, el cantautor tejano que actuaba en un pub del barrio grande y desapacible. Recuerdo claramente que al ir hacia allí me sentía muy poco animado por la perspectiva. Pero Butch no tocaba solo. Aquella noche lo acompañaba otra cantante, una mujer que se llamaba Marce LaCouture, y en el momento en que empezó la actuación se me levantó el ánimo. Al cabo de un rato hicieron un descanso. Marce se quedó por allí para vender casetes al lado del escenario y le compré uno habiéndome primero asegurado que tenía “So I’ll Run”, la canción que más me había gustado en su primer pase. Por alguna razón, cuando estaba escribiendo Alta fidelidad, me vino a la cabeza el recuerdo de aquella noche e hice que Rob, mi narrador, fuese a un pub astroso a ver a una cantautora que se llamaba Marie La Salle. Le gusta la música en parte porque le levanta, o al menos altera, el ánimo, y le compra un casete a la chica en el descanso y se le despierta el deseo por ella. Más adelante la chica lo visita en su tienda y terminan acostándose. Estoy seguro que la señorita LeCourture confirmará –con mordacidad punzante- que nosotros no nos acostamos juntos. Y también confirmará, con la misma mordacidad, que no tocó una versión del “Baby I Love Your Way” de Peter Frampton, y sin la menor duda no visitó mi tienda de discos, porque nunca he tenido ninguna. Y sin embargo sé que, de algún modo, mi personaje de Marie se inspira en ella, y por eso tiene un nombre similar con las mismas iniciales. Sospecho que no escribí propiamente sobre Marce LeCouture, sino sobre la canción que cantaba. Conservo los recuerdos de aquella noche por la alquimia que ella logró introducir convirtiendo una noche lluviosa y un lamentable sistema de sonido en unos instantes mágicos, y yo intenté, en mi libro, hacer lo mismo eficazmente.

Nick Hornby - del libro "31 canciones"

jueves, 14 de enero de 2010


El discurso de mis personajes no es forzosamente el de mi película.
Lo que yo “digo” no lo digo con palabras. Tampoco lo digo con imágenes mal que les pese a todos los sectarios de un cinema puro que hablaría con las imágenes como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no “digo”, muestro. Muestro a gente que actúa y habla. Eso es todo lo que sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención.
Cuando filmo, intento arrancar todo lo que puedo a la vida misma, para dar consistencia a la linealidad de mi argumento. No pienso demasiado en éste, que es un mero armazón, sino en los materiales con que lo recubro y que son los paisajes en los que sitúo mi historia, los actores que he elegido para interpretarla. La elección de estos elementos naturales y la forma en la que podré retenerlos en mis redes sin alterar sus fuerzas vitales acaparan en lo esencial mi atención.
¿Dónde encuentro mis temas? En mi imaginación. Invento. O, más bien, ni siquiera invento, combino, algunos elementos primarios, en cantidades raras, como hace el químico.

Eric Rohmer

Facing Alí: reconstruyendo a Muhammad


...Cada uno de nosotros derramamos sangre en este cuadrilatero. Pero cuando apareció Alí...elevó este deporte a otro nivel. Se alzó por encima de los demás...

Ron Lyle

...Encontró otra razón por la que boxear, aparte del dinero y los cinturones. Y cuando una persona encuentra algo así, es casi imposible derrotarla...

George Foreman

Excepcional documental de Pete McCormack, donde los más grandes boxeadores de la era dorada del deporte y rivales de Alí, rinden tributo al gran Muhammad a través de sus 3 títulos mundiales.
"Facing Alí" recuerda al campeón en la memoria de George Chuvalo; Sir Henry Cooper; George Foreman; Joe Frazier; Larry Holmes; Ron Lyle; Ken Norton; Earnie Shavers; Leon Spinks y Ernie Terrel, sus más inolvidables rivales, repasando sus triunfos y derrotas, y dejando huella de su notable condición pugilística, su inteligencia, su carisma y su espíritu.

...Cuando lo veo, veo amor. Alí era amor puro ¿entiendes lo que digo? Como dije, él no puede hablar por si mismo...pero nosotros podemos hablar por él.

Ron Lyle

martes, 12 de enero de 2010

John Truby: "La anatomía del guión"


John Truby es guionista y autor del libro "La anatomía del guión". En la siguiente entrevista publicada por Cineuropa, opina sobre las diferencias entre los guiones americanos y europeos, la importancia de la estructura y el boom de los guionistas en la televisión norteamericana.


¿Cuáles son tus fuentes de inspiración?
Mi principal fuente de inspiración son seguramente filósofos como Nietzsche o Aristóteles y su enfoque naturalista de la historia. El significado de este enfoque es que una historia es un objeto vivo que crece: comienza con una idea original y va pasando por distintas etapas desde el principio hasta el final.
Otra de mis fuentes de inspiración son las películas norteamericanas de los años treinta y cuarenta en las que se contaban grandes historias con guiones muy bien construidos y directores como Billy Wilder. Otra gran influencia es la de la Nueva Ola francesa, no tanto por los directores sino más bien por sus historias, en las que lo personal es político.

¿Cuál crees que es la diferencia principal entre los guiones norteamericanos y los europeos?
Creo que la gran diferencia entre las películas norteamericanas y europeas tiene que ver con la estructura de la historia que presenta el guión.
Las historias estadounidenses son casi siempre secundarias, es decir, que tienen un único héroe que persigue un único objetivo con todas sus fuerzas y que lucha contra un solo rival principal. Estas historias se suelen basar en el argumento y ponen mucho énfasis en los géneros, sobre todo en la combinación de géneros, combinando dos o tres. Lo bueno de las películas estadounidenses es que su fuerte son las historias y éstas gustan a los espectadores de todo el mundo, lo malo es su tendencia a la falta de profundidad y complejidad.
En cambio, las historias europeas suelen utilizar una estructura ramificada, o sea, que la historia suele tener múltiples protagonistas con sus propios objetivos, pero ninguno de estos objetivos tiene mucha fuerza. Estas historias se suelen basar en los personajes y ponen el énfasis en el mundo de la historia y en el efecto que la sociedad provoca en los personajes.

Has dicho que los guionistas con más talento estaban trabajando ahora para la televisión norteamericana. ¿Podrías explicar esta idea un poco más?
Podemos dar varias razones. La primera es que en los EE.UU. la televisión está controlada por los guionistas y no por los productores o los directores, ellos son quienes realmente llevan la serie y no dependen de una estrella o un director. Los guionistas televisivos escriben mucho más que los que trabajan en el cine, por ejemplo, puede que tengas que escribir hasta 24 episodios de una hora para una sola temporada, mientras que en el cine escribirías un guión para una película de dos horas en un año, y además es un guión que casi nunca se termina. Otra razón es que el espectador tiene el mando de la televisión, lo que significa que los guionistas televisivos tienen que contar grandes historias que enganchen. Posiblemente, la razón principal sea que en los EE.UU. el dinero está en la televisión. En la televisión es donde más puede ganar un escritor, así que es ahí donde guionistas como Alan Ball o John Wells quieren trabajar.

Has afirmado que la estructura es el factor más importante de una película. ¿Podrías dar dos ejemplos de una película europea y otra norteamericana que tengan una buena estructura y explicar por qué?
Como ejemplo de película europea elegiría la francesa "Hace mucho que te quiero" (2008) de Philippe Claudel. A priori parece que la película tiene una estructura floja y en episodios, pero eso se hace al principio de la película simplemente para recalcar el día a día de la verdadera vida familiar.
Si profundizamos un poco más, vemos que la estructura está muy cohesionada. Por ejemplo, las revelaciones son una de las claves para una buena estructura de la historia. La mayor parte de escritores de dramas tiene dificultades para encontrar las cosas pequeñas. Pero lo que destaca es la forma en la que se cuenta la historia, también porque el guionista basa la historia en un drama familiar real. El cambio que experimenta el personaje, que tiene lugar al final de la historia, es muy sutil pero parece muy real. Otra clave importante para una buena estructura es que, durante la película, el argumento parte siempre del personaje. En cambio, para una película norteamericana, escogería "El Caballero Oscuro (2008)" de Christopher Nolan. Lo que la hace especial es que trasciende su propio género, es decir, que cuenta su historia de una forma tan original que la hace una obra de arte única. Una de las marcas de una buena estructura es lo que yo llamo la red del personaje, que es cómo sitúas a tu personaje principal frente al resto de personajes. El Caballero Oscuro utiliza muy bien esta importante técnica.

domingo, 3 de enero de 2010

En la boca del miedo


...Mi película no es una película. Mi película no es acerca de Vietnam. Es Vietnam. Fue así realmente. Fue una locura. Estuvimos en la jungla. Teníamos acceso a demasiado dinero, a demasiado equipamiento, y de a poco, nos volvimos locos...

Francis Ford Coppola

En 1976 Francis F. Coppola se internó junto a un grupo de realizadores y actores en lo más profundo de la selva filipina para filmar lo que luego sería una de sus obras maestras: Apocalypse Now.
El rodaje, que duró más de 200 días, fue caótico, desgastante, cruel y por momentos más insano que la propia guerra que intentaban reflejar.

"Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse", da testimonio de un rodaje pesadillesco, y se convierte en el perfecto complemento de la mítica pieza de ficción de Coppola, magnificándola y enalteciéndo al último gran director vivo.
La locura detrás de la locura, vista de cerca con asombro y pasión.

Apocalypse Now (original trailer 1979)


LinkWithin

Related Posts with Thumbnails